根据龙榆生《词学十讲》重编
序
词，作为中国古典文学宝库中一颗璀璨的明珠，承载着千年的文化底蕴与情感内涵。龙榆生先生的《词学十讲》犹如一座巍峨的学术殿堂，为词学爱好者与研究者们开启了深入探究词之奥秘的大门。然而，其原文的典雅文言风格，在一定程度上对现代读者，尤其是初学者构成了理解上的挑战。
为了让更多人能够领略词学的魅力，感受这一古老文学体裁在历史长河中的发展变迁与独特艺术价值，特推出此白话版的《词学十讲》。本版在保留原著精髓与整体框架的基础上，以通俗易懂的白话对原文进行了细致的阐释与转化。
在编写过程中，我们始终秉持着精准传达龙榆生先生词学思想与学术见解的原则。从词的起源说起，其与音乐紧密相连的初始形态，开启了词学发展的大门。在唐宋时期，词迎来了蓬勃发展的黄金阶段，各个流派如雨后春笋般兴起与演变，其中花间词派以其绮丽婉约的风格独树一帜，豪放派则以雄浑壮阔的气势震撼人心。
继而深入到词的格律层面，详细阐述了词牌、句式、平仄、押韵等诸多规则，让读者明白词在形式上的严谨要求。在声韵方面，细致讲解了四声阴阳、韵位安排等内容，分析不同的韵部、平仄韵脚以及韵位疏密对情感表达的影响，使读者了解到词如何通过声韵来营造出或和谐婉、或拗怒激越的独特艺术效果。
创作手法也是词学的重要组成部分，包括如何选调选韵以达到声意相谐，句度长短与表情的关系，如短调小令与慢曲长调在句式安排上的不同特点及对情感表达的作用，还有对偶的各种形式与运用方法，结构的精巧布局等，这些都一一以白话呈现，帮助读者全面深入地理解词的创作奥秘。
此外，书中还探讨了词学中的比兴手法，通过对宋词名作的分析，展现比兴在词中的巧妙运用及其对深化词意、丰富情感表达的重要意义。最后，关于词的欣赏和创作，讲述了前人读词的色香之说，以及从欣赏到创作的三个阶段，强调恰如其分地表达真情实感的重要性，并指出在创作中应避免的问题和可运用的结构手法等。
我们期望，无论是在学校的文学课堂上，还是在广大文学爱好者的自学研读中，这本白话版的《词学十讲》都能成为一把得力的钥匙，帮助大家轻松地走进词的世界，感受词中那无尽的情韵与美妙的意境。让更多的人能够在现代语境下，与古人跨越时空对话，体会词学这一传统文化瑰宝所蕴含的深厚魅力，进而传承与弘扬中华优秀的古典文学遗产，为推动中国文化的繁荣与发展贡献一份微薄之力。愿每一位读者都能在这词学的海洋中畅游，收获知识与美的感悟。
第一讲
词的形成和发展
一、词的基本概念与特点
我们把创作词称之为 “填词”，而非 “写词”，这是因为词要受到声律的严格约束。每一种曲调（相当于今日歌曲的曲调）都有其严格且相对固定的形式，要与某一种曲调相适配，在句读和韵位方面都得和乐曲的节拍恰好适应，不容随意破坏。这种特定的曲调我们称作词牌。简单来说，词是一种古代的歌曲文化体裁，词牌规定了唱调，词的内容就是唱词。
每一曲调的构成，其轻重缓急以及节奏关系，必须要和作者想要表达的起伏变化的感情相呼应。切不可随心所欲地将任何感情色彩的词句填入特定的曲调当中。一旦曲调确定下来，它对于词的长短、分割节奏、平仄起伏以及感情色彩等方面也就相应确定了，就好比我们如今依据一个悲伤的曲调，绝不会填入欢乐的歌词一样。曲调大多是古已有之的，一般情况下不需要我们再去创作新的词牌，所以我们要 “由乐以定词，非选词以配乐”。
二、词发展的背景：声律论与近体诗
词和曲的文体虽然由来已久，但为何直到唐宋以后才大量发展并形成定式呢？这就需要追溯到声律论的发明以及它在诗歌上的普遍应用，才能充分解释清楚。
梁代沈约曾说过：“青、黄、赤、白、黑五色相互映衬，金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类古乐器的声律协调，依靠玄色来定色、律吕来定音，每一样都安排协调通畅。要使五音交错，高音与低音互相节制。若是前面有浮泛的声音，后面便需有低沉的声音。五言诗的一句之内，音韵是全然不同的，两句之内，轻声与重声悉数不同。”【原文是 “夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）】
依据这个原则，经过两百多年的积累，才完成了 “回忌声病、约句准篇” 的唐人所谓近体诗。“回忌声病” 包含两个方面：第一是句中的声调〔平仄〕调配，第二是句脚的协韵。句中声调以 “两两为节、平仄回换” 的形式出现，便能形成抑扬起伏、如水流前行般流畅圆转的声律美。句脚协韵能够把声律美各自为政的散乱诗句串联起来，使之前呼后应，实现诗歌整体的音韵美，它是诗歌音乐美的组织基础。“约句” 就是限定句型 —— 五言或七言的三字尾吟咏句，以形成具有鲜明节奏特色的 “节奏型”〔即 “节奏模型”〕，“约篇” 就是规定篇法 —— 句型整齐对称的篇法，形成以 “重复型” 形式的节奏发展模式。
这种近体诗本身就富有铿锵抑扬的节奏感，音乐性十分浓厚。恰巧我国的音乐发展到这个时候，呈现出融合古今中外、推陈出新且逐步达到最高峰的繁荣景象，从而推动了燕乐杂曲和长短句歌词不断向前发展，“倚声填词” 也开始由民间兴起并逐渐流行开来。
三、唐宋间词的发展情况
（一）早期民间与宫廷的词创作情况
《旧唐书・音乐志》称：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，这表明开元以来就已经 “声辞繁杂，不可胜记”，也说明唐宋间所习用的 “曲子词” 一直随着隋唐燕乐的普遍流行而持续发展。
民间艺人或者失意文士，按照新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，争相传唱。在唐明皇时代就已经有了大量的创作，像敦煌所发现的《云谣集杂曲子》，不过只是现存的极少一部分罢了。由于那些无名作者的文学修养有限，对于声辞配合还没办法做到恰到好处，所以暂时难以引起诗人们的重视。
一般来说，当时人们大多还是多用五、七言近体诗，或者摘取长篇歌行中的一段，再加上虚声，凑合着去配合那些参差复杂的新兴曲调，例如把王维的绝句《送元二使关西》衍生为《渭城曲》或《阳关三叠》，这种过渡办法，大概流行于宫廷宴会和士大夫之间。而民间的歌唱，必然早就改用了适合 “胡夷里巷之曲” 的长短句形式了。
（二）诗人参与填词及词的进一步发展
唐中叶的诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，比较关心民间文艺和新兴乐曲，他们开始应用新兴曲调依声填词。
例如刘禹锡《和乐天春词》：“春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含嚬。”——《刘梦得外集》卷四。他就在题内说明：“依《忆江南》曲拍为句。” 这是颇有名望的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。
但刘禹锡采用的民间歌曲形式，是分两个步骤进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者衬以虚声，比如《竹枝》《杨柳枝》《浪淘沙》《抛球乐》之类。其《竹枝》引中也有说明：“余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”——《刘梦得外集》卷四。这段文字表明：《竹枝》本为巴渝（今四川省东部重庆市一带）民歌中的一种，演唱时以笛、鼓伴奏，同时起舞，声调宛转动人。此调首见于刘禹锡，他任夔州刺史时，依调填词，仿照楚辞《九歌》，写了数篇佳作，当时的人争相唱和，流行一时。从这里还能看出他创作《竹枝》词时，还只是揣摩这种民间歌曲的声韵特点，并非依照其节拍，所以要 “俾善歌者飏之”，也就是衬以虚声以应节的意思。
在此基础上，刘禹锡进一步索性按照民歌曲拍填写长短句歌词，除了上面所举的《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：
湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
这些词中，受格律诗的影响痕迹还比较重。后来，唐代民间歌曲经过刘禹锡、李白一类大诗人的借鉴和重视，突破了格律诗的整齐形式，以适应参差变化的新兴曲调，于是对 “句度短长之数、声韵平上之差” 越来越讲究了。
到了晚唐诗人温庭筠 “能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋 “教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三），这使得人们误以为词只是香艳的青楼之曲，这种看法未免有些片面，其中和柳永的声誉渐起不无关系。
从此，由隋唐燕乐曲调所孳生的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以适应各种曲拍的小令、长调，也就呈现出百花齐放、繁荣发展的景象，渐渐成为士大夫宴饮聚会时娱宾遣兴的凭借，不过起初其内容相对较为通俗单一，以娱乐性为主。
（三）词内容的拓展与豪放派的兴起
从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴文体来抒发个人的壮烈抱负，便出现了苏轼豪放一派。这进一步推动了词的发展，使 “倚声填词” 绽放出千古长新的光彩，正是苏东坡、辛弃疾一派的大力振奋，不为声律之规所拘囿，这是我们应当特别注意学习的地方。
第二讲
格律诗到词的演化
一、格律诗与填词的关联及基本法则
要学填词，首先得学作所谓近体诗，也就是格律诗。因为二者的形式之美，皆是利用平仄两类长短不同的字调，通过两两相间地串联，来构成高低抑扬的和谐音节，并且都需把 “奇偶相生，轻重相权” 这八个字作为调整音韵的法则。不过，长短句词曲在这方面相对更为错综复杂，变化也更多罢了。
近体诗的格式，主要有五、七言绝句和五、七言律诗这两种。古时有 “两句一联，四句一绝” 的说法。这四句之中，有着起承转合，能构成一个整体，与我国民间广泛流行的曲调正好相符。律诗共八句，首尾是单行的句子，中间有两个对偶句，其结构也和另一种流行曲调相契合。所以，近体诗的组织形式虽看似简单，但在音韵方面的调整安排，却是和音乐紧密相连的，历经无数作者的苦心钻研与实践，才逐渐达到趋于完美的状态。
格律诗以五言绝句为基础，现将五言绝句的四种定格列举如下：
（1）平起首句押韵：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（2）仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
（3）平起首句不押韵：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（4）仄起首句不押韵：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
接下来讲讲七言绝句的四种定格，方法更简单，只需在五言绝句的基础上，若是仄仄开头的句子就加上平平，若是平平开头的句子就加上仄仄即可。
在上述八种定格中，五言每句的第一字、七言每句的第一字和第三字，一般是可以自由变化的。但要是变化较多，就需要进行补救，补救的原则是平仄要相当。至于具体的补救方式，在此就不做深入探讨了。
通常所说的律诗，其实就是把绝句的平仄安排重复一次。不过，中间的四句必须运用对偶，以此让内容更加充实饱满，符合奇偶相生的法则。对偶的构成，在词义方面要做到虚实相当、铢两悉称，在字调上则要平仄相反、刚柔相济。所谓虚实相当，就是用看得见、摸得着的实物去对实物，比如 “水” 对 “花”；用看不见的虚物去对看不见的虚物，比如 “烦忧” 对 “快乐”，绝不能以虚对实，像 “心情” 对 “月亮” 就不符合要求。所谓铢两悉称，就是对偶的双方分量要一样重，例如 “河北” 对 “海南”，“鸡头” 对 “马尾”，“绿草” 对 “红花”，而像 “中国” 对 “江苏”，“大树” 对 “松枝”，“寺庙” 对 “晨钟” 这类分量不相当的，是不行的。
以上所述内容，都是遵循沈约 “一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异” 的基本法则来调整并建立的。其平仄安排虽然在某些情况下可以自由变动，但必须衡量整体的音节关系，务必使它既利于吟咏，又能与所表达的感情起伏相适配，这样才算合乎规矩，达到音律和谐的程度。
若我们能够掌握格律诗关于声韵安排的基本法则，并加以实际锻炼，就能明白如何运用汉语里不同的字调来填写各类不同曲调的歌词，让其和谐悦耳，满足配曲者和歌唱者的要求，进而达到 “字正腔圆” 的境界。
二、格律诗到短调小令的形式演化
打破格律诗整齐的形式，使其演化成为句读参差不齐、声韵较为复杂的曲子词，最初往往只是针对原有的句式适当进行增减，以期和杂曲小令的节拍相契合，就如第一讲中曾提到的刘禹锡《忆江南》等情况。
例如张志和的《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词看上去俨然就是一首七绝，只不过是把第三句的七言拆分成了三言两句，并且增加了一韵而已。
又如韩偓的《浣溪沙》：
拢鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰，枕寒衾冷异香焦。
深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情残醉却无聊。
它可以看作是一首七律减去了一联，或者说是两首七绝各减去了一句，其平仄声韵和格律诗并没有太大的区别。
再如北宋词家们常用的《鹧鸪天》：
林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。
村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
这同样可视为一首七律，只是把第五句的七言变为了三言偶句，并且增加了一韵罢了。
还有《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这首词看上去就像两首完整的失粘格七绝，不过上半阕增加了一个两言短韵句，下半阕增加了两个两言短韵句而已。
至于《浪淘沙》一曲，唐人原本大多沿用七绝的形式，通过添加虚声来配合节拍，比如刘禹锡所作：
日照澄州江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王引，尽是沙中浪底来。
后来它演化成了长短句的《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意将阑。罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭阑！无限关山，别时容易见时难。流水落花归去也，天上人间！
在原有的四个七言句子之外，又增加了四言四句、五言两句，整体就变得复杂多了。但每句的平仄安排，仍然和绝句差别不大，只是上下阕的前三句都是句句协韵，以此来表现情感的迫促，到第四句才用仄收，采用隔句一协的方式，让情感略转和婉，与七绝的情调有所不同罢了。
再看《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
它是混合五、七言绝句形式并加以错综变化而组成的。前后阕都用两句换韵，平仄互转，开头两个七言句的平仄安排还违反了格律诗的惯例，这种安排适宜于表现迫促的情绪。
又如《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这首词也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而且两句一联中的平仄安排全部违反了格律诗的惯例，并且韵部都得用上、去声，所以在和婉之中，微微带有拗怒之感，适宜表达高峭郁勃的特殊情调，和《菩萨蛮》所展现出的声情又存在差别。
通过上面所举的这些例子，能够说明格律诗和曲子词在句式和声韵方面的演化关系，不过这里只是针对短调小令而言，至于慢曲长调，其变化则要更加错综复杂得多了。
三、慢曲长调中的形式变化及特点
谈到慢曲长调，有的是原本就单独存在的杂曲，有的则是从整套大曲中抽取一部分出来，配上歌词后独立进行演唱。王灼就曾说过：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。” 意思是一套大曲往往兼备多种曲体，通常同时包含引、序、慢、近、令这些曲体形式。
例如《水调歌》，据《近代曲辞》记载：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。” 当时为其搭配的歌词，前五叠是七绝四首、五绝一首，后六叠是七绝五首、五绝一首。只是由于音谱已经不存在了，所以无法考查当时是怎样结合虚声来适应曲拍的。而填词所用的《水调歌头》，应该是摘取了《水调歌》前五叠的曲拍，演变成了下面这样的形式：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是用三、四、五、六、七言等不同句式混合组成的，其中以五言句式为主，辅以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，也都违反了格律诗的惯例，它的音节高亢且稍带凄音，最终还是符合 “第五叠五言调声最为怨切” 这一记载的。
又如《梁州》大曲，据王灼称，他曾见过一个版本，有二十四段，名为《凉州排遍》。他提到 “后来就大曲填词者都简化了，那些伴奏的音乐家都不肯从首至尾吹弹，甚者学都没学完。” 他所见到的《凉州排遍》，大概就是元稹《琵琶歌》里提到的 “梁州大遍最豪嘈” 的《梁州大遍》中的一部分。这《凉州排遍》竟有二十四段之多，而《乐府诗集》卷七十九所记载的《凉州曲》只留存了五段，前三段配以七绝二首、五绝一首，后二段都配上一首七绝。后来有人从其中摘取了一两段，创作出了《梁州令叠韵》：
田野闲来惯，睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩，南园昨夜，细雨红芳遍。平芜一带烟花浅，过尽南归雁。江云渭树俱远，凭阑送目空肠断。
好景难常占，过眼韶华如箭。莫教鹈鴂送韶华，多情杨柳，为把长条绊。清樽满酌谁为伴？花下提壶劝：何妨醉卧花底，愁容不上春风面。
其前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是依据原有的曲拍截取一、两段编成小令，然后在填词时重复一次，所以叫做《梁州令叠韵》。将它和《乐府诗集》所记载的五段歌词相对照，这种错综变化很难找到规律迹象。
再如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞曲》的自注可知：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。” 又提到 “《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆节拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。” 从这些描述中，能够推测出唐大曲的一般结构，而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白居易此歌所形容的 “繁音急节，跳珠撼玉何铿錚！” 还称 “中序搫騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，由此可以推断出这套著名大曲的声容姿态是极为动人的。南宋音乐家姜夔曾说：“于乐工故书中得《商调・霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞…… 予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。” 他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：
亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。
幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。飘零久，而今何意？醉卧酒垆侧。
细细玩味姜夔这首词的音节，在韵位和平仄的安排上，都会让人产生 “秋竹竿裂春冰坼” 的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠特点，巧妙运用四声字调组合而成的，并非一般格律诗的格律所能涵盖概括的。
第三讲
选调和选韵
一、选调与情感适配的重要性
填词被称为倚声之学，它的句长、韵的疏密，得和所用曲调（也就是词牌）的节拍相适配，并且歌词要表达的喜怒哀乐等不同情感，也得和曲调的声情相协调，这样才能让音乐与语言、内容与形式紧密相连，使听众被感染，有 “感同身受” 之感。北宋音乐理论家沈括曾说，大意是古代人依曲调填词，内容情感与曲调相符，而如今填词有个普遍问题，就是填词者对曲调声情缺乏深入体会，尤其在词逐渐脱离音乐不可唱之后，学者只按格式填词，虽平仄韵无误，但常把曲调原有的声情弄反，比如用哀伤曲调配喜庆歌词，或欢快曲子配哀伤歌词，即便语言真切也难以动人，这就是曲调与歌词情感不适配的缘故。例如《六州歌头》，只适合表达苍凉激越的豪迈情感，若填缠绵哀婉的儿女柔情歌词，必然导致 “声与意不相谐”。南宋初期程大昌提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。” 这表明该曲调声情适宜表达激越情怀。现存宋人作品以贺铸的为最早，南宋初期此词填得最多，也反映了当时的时代特点。来看贺铸和张孝祥的作品：
（一）贺铸作品：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
（二）张孝祥作品：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
从《六州歌头》的声韵安排来看，它大量使用三言短句，一气呵成又转折多变，形成 “繁音促节”，很适合表达紧张急迫、激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸了解这一特点，选用音色洪亮的 “东钟” 韵部，还让平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增添了 “繁音促节” 的声韵之美，与他要抒发的奇情壮采相匹配，烘托出苍凉郁勃的情感，和元杂剧家关汉卿《不伏老》北曲散套的风格相似，值得深入探究。张孝祥用这词牌表达对南宋初期强敌压境而统治阶级屈辱求和的悲愤，改用清劲的 “庚青” 韵部，能展现出曲调的激壮情调，感染力强，但他忽略了仄韵部分，在 “繁音促节” 的声韵表现上有所欠缺。与辛弃疾同时的韩元吉，也用这词牌写个人柔情别绪：
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。销瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
他只体会到 “繁音促节” 适合表达紧促心情，也知道兼协仄韵可增加声韵美，却选用了 “萎而不振” 的 “支思” 和 “齐微” 两部韵，虽与要表达的情感适配，但和本调原有声情大不相同。
二、唐宋曲调声情探究之难与方法
唐宋的曲谱，在元明之后大多失传了。敦煌发现的唐写本琵琶谱保留了一些曲调，其中标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大概《倾杯乐》和《伊州》属于成套大曲，所以一段慢调一段急调交替演奏，来表达快慢变化的不同情感。但这个琵琶谱只有曲没有词，我们没办法据此说明曲调与声情的配合关系。除此之外，只有姜夔的十七支自度曲有标明音谱，明朝王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出的小品谱两段可供研究。所以，要详细说明唐宋词所用曲调的声情很困难。不过通过比较前人作品，搞清楚每一曲调的句长、字音轻重、韵位疏密和整体结构，大致能了解曲调的声韵特点，使 “词的感情色彩与调相适应协调”。比如短调中的《破阵子》，适合表达激昂情绪。看辛弃疾的《为陈同甫赋壮词以寄之》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
仔细体会这个调子声情激昂的原因，主要是前后阕的两个七言偶句，和《满江红》的七言偶句性质相近。一般词调里，如果连用长短相同且作对偶形式的句子，相应位置字调平仄相反，就会呈现和婉声情，相同则构成拗怒，就像阴阳失调，从而形成激越情调。这关键在句子中间或句末一字体现。单从《破阵子》和《满江红》这两个曲调，就能发现一些规律。像苏辛派词人常用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，之所以形成拗怒音节，适合表现豪放情感，关键在于几乎每句都用仄声收脚，并且除《水龙吟》常用上去声韵，声情较为郁勃外，像《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，若要表达激壮情感，就得选用短促的入声韵，这样才能情与声相融合，达到 “读之使人慷慨” 的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用它作迎神送神歌曲：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
作者把很多收脚字调改为平声，立刻让人感觉音节和谐委婉，富有雍容华贵的情调。将此作与岳飞的作品对比，一个舒缓一个繁促，风格与情感类型截然不同。
三、不同类型词调的情感表达与韵部选择
短调小令中，那些声韵安排接近近体律、绝诗且常用平韵的，像《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》等，音节都比较和谐委婉，可用来表达各种不同情感，区别主要在韵部的恰当选用，这里暂不多说。
适合表达轻柔婉转、缠绵情感的长调，比如：
《满庭芳》：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
《木兰花慢》：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。
盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
《凤凰台上忆吹箫》：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼。记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。
大致查看这三个长调的声韵组织、平仄安排和对偶关系，就能清楚它们适合表达柔情。在结构上，虽句长参差不齐有很多变化，但在运用声律方面，牢牢遵循近体诗基本法则，所以构成的音节特别和谐悦耳。当然，作者选用不同韵部可表现不同情感，但基本情调是一致的。
适合表现苍凉郁勃情绪的长调，例如《摸鱼儿》：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
这个长调的音节用 “欲吞还吐” 的方式组成。关键是开头就用一个上三下四的逆挽句式，前后阕又都有三言短句，接着还有上三下七的特殊句式，呈现出低回往复、压抑杂乱的状态。韵位安排忽疏忽密，有 “欲语情难说出” 的哽咽之感，而且必须选用上去声韵部，不像用入声韵能尽情宣泄，让人低吟细品，就像白居易 “幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）的感觉。最早填写这个长调的作品是晁补之的：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
这情调和辛词基本相同，不过辛词情感更深沉，情绪更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜”，就是从声韵特点来讲的。
短调小令里类似适合表达幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上去声韵部。比如欧阳修的《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
还有贺铸的《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这两个短调适合表达低回压抑、哽咽幽怨的情感，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，基本都用仄声字收脚，呈现出拗怒声情，也包含欲吞还吐的感觉。举一反三，对于选调填词，填词者应该用心体会。
四、词韵分部及性质差异
关于不同韵部能表现不同情感，也就是要灵活运用第一讲提到的 “由乎玄黄律吕，各适物宜” 的基本法则，上面也简单举例说明了。
那各个韵部到底有什么不同性质呢？词韵里平声和入声单独使用，上声和去声一起用。清初黄周星论曲时说 “三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”，填词时也得注意这点，后面再详细分析。
词韵的分部，据所传南宋初期菉斐轩刊本《词林韵释》，以平声统领上、去声，又把入声分配到其他三声里。有人说这是为填写北曲而设的。它的韵目如下：
⑴东红⑵邦阳⑶支时⑷齐微⑸车夫⑹皆来⑺真文⑻寒间⑼鸾端⑽先元⑾萧韶⑿和何⒀嘉华⒁车邪⒂清明⒃幽游⒄金音⒅南山⒆占炎
把这个韵目和专门为北曲设置的《中原音韵》（元高安周德清著）相比，有不少差别。《中原音韵》的分部如下：
⑴东钟⑵江阳⑶支思⑷齐微⑸鱼模⑹皆来⑺真文⑻寒山⑼桓欢⑽先天⑾萧豪⑿歌戈⒀家麻⒁车遮⒂庚青⒃尤侯⒄侵寻⒅监咸⒆廉纤
据明朝王骥德说，这十九部韵的声音各有不同。像 “东钟” 宏大，“江阳”、“皆来”、“萧豪” 响亮，“歌戈”、“家麻” 和谐，是听起来最美的韵。“寒山”、“桓欢”、“先天” 优雅，“庚青” 清亮，“尤侯” 幽婉，次之。“齐微” 柔弱，“鱼模” 混杂，“真文” 舒缓，“车遮” 因杂有入声又次之。“支思” 萎靡不振，听起来不舒服。至于 “侵寻”、“监咸”、“廉纤”，发音时张开口就不是那个字，闭上又不合适，不要多用。
他虽然是针对唱曲来说的，而且说得比较笼统，但各韵部声情不同是事实，在填词选韵时可以参考。
明末沈谦另编《词韵》，也分十九部，不过把平上去声合并为十四部，每部选平、上、去声中的一个字作为韵目，又单独设立入声韵五部。全目如下：
⑴东董⑵江讲⑶支纸⑷鱼语⑸佳蟹⑹真轸⑺元阮⑻萧筱⑼歌哿⑽麻马⑾庚梗⑿尤有⒀侵寝⒁覃感⒂屋沃⒃觉药⒄质陌⒅物月⒆合洽
清道光年间，吴人戈载又写了《词林正韵》，虽然更精密，但也只是把唐韵二百零六部合并为平上去声十四部、入声五部，基本和沈谦的书相同。
语言会随着时代和地域变化而变化，韵部也经常有分合，除了《中原音韵》之后的北音系统没有了入声，和词韵差别很大外，其他各部差异不是特别大。
第四讲
句度长短与表情关系
一、长短句歌词形式之美及探讨意义
长短句歌词的形式美，是按照 “奇偶相生、轻重相权” 这八字法则，通过错综变化构建而成的。一方面，它会依据每个曲调抑扬顿挫的音节，结合曲中要表达的感情起伏情况，进行妥善安排；另一方面，它还吸收了《诗经》《楚辞》，以及汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创作的古、近体诗的特殊音节，进行合适的调配，从而实现音乐与语言的紧密结合。经过无数诗人与民间艺人不断实践，每个词牌的句式和韵位都有了固定的形式。我们要在有着丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新，推动新型格律诗以及各种戏曲、曲艺歌词的发展，所以这个问题很值得仔细探讨一番。
就我个人学习唐宋曲子词的经验来看，通过对同一类型词牌进行分析比较，还有对同一词牌不同作家作品进行对照研究，深深感觉到这种特殊的长短句形式，虽说宋元之后和原来曲调的音乐脱离了，甚至变成了 “句读不葺之诗”，但它句式参差不齐，看上去好像挺自由，实际上却受到很多方面的限制，而且它对表达喜怒哀乐等不同情感，有着非常重要的影响。
二、音节的和谐与拗怒对情感表达的影响
（一）整体结构体现的音节特征与情感表达
一般来说，每首歌词的句式安排，在音节上基本分为和谐和拗怒这两种情况。这种调节关系，有的表现在整首词每个句子中间，有的表现在每个句子的落脚字上。从整体结构来看，首先要看句式奇偶和句度长短是怎么配置的，其次要看对每个句末的字调是怎么安排的，通过这些能体现出语气是急促还是舒缓，声情是激越还是和婉。
比如说《六州歌头》，因为接连使用三言短句，形成了繁音促节的效果，所以适合用来表达激昂慷慨的壮烈情感。
再看小令短调里的《钗头凤》：
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
这一曲调，上下阕各重叠使用四个三言短句、四个四言偶句，还有一个三字叠句，并且每句都用仄声收脚。尽管全阕换了四次韵，但不是通过平仄互换取得和婉效果，而是在上半阕用上换入，下半阕用去换入，这样就构成了整体的拗怒音节，呈现出一种情急调苦的状态，恰好适合表达作者当时当地那种苦痛的心情。
还有《撼庭秋》：
别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！
楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。
这个曲调几乎全是用偶句组成，上半阕开头是一个六言偶句，后面接上一个采用逆入的上一下四句式，就好像书法家说的 “无垂不缩” 那样，把冲动的感情勉强拉住，接着的三个四言偶句，句句用仄声收脚，显示出一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间，只加了一个承上领下的去声字（“念” 字），让整个音节呈现出一种劲挺的样子。用这类曲调来表达离情，就不会显得软媚。
（二）长调体现的音节特征与情感表达
按照这种句式节奏声容进行推演，从而构成适合抒写凄壮郁勃情绪的长调，《水龙吟》就是很好的例子：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪鲙，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。
这一长调整体结构主要是由十七个四言偶句构成，上下阕各用三个偶句组成一个片段。但从整体上看，又有偶中有奇的特点，就像岑参《走马川行》里 “轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走” 那样三句一气连贯直下的变格，和《撼庭秋》的句式配置是完全一样的。除了前半阕的句脚字用了两个平声，后半阕又用了一个平声，使得音节稍微变得谐婉一些之外，其余的句子都是用仄声收脚。而且在前半阕的后段，用了一个 “把” 字，引领下面两个四言偶句、两个三言奇句；后半阕的后段，用了一个 “倩” 字，引领下面三个四言偶句，结尾还用上一下三的特殊句式，进行逆折顿挫，恰好能展现出这首曲子凄壮郁勃的声容状态。
（三）不同短调体现的音节特征与情感表达
有一些多用三言短句构成的短调小令，乍一看和《钗头凤》组织形式有点像，比如《更漏子》：
玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚是一平一仄交替使用，韵部也是平仄互转，这样就构成了和婉的音节，情调跟《钗头凤》大不一样了。
连用多数仄声收脚又杂有特殊句式组成的短调小令，常常能显示出拗峭挺劲的声情，适合表达那种 “孤标耸立”、激越不平的情调，像《好事近》就是这样。
比如秦观《梦中作》：
春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。
飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。
朱敦儒《渔夫词》：
摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。
晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
韩元吉《汴京赐宴，闻教坊乐，有感》：
凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。
杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。
《好事近》这个短调的声容之所以拗峭激越，关键在于上下阕除了第一句落脚字用平声外，下面都是连着用仄声收脚；而且下半阕的第二句必须使用 “仄仄仄平仄” 这种句式，构成拗怒的音节，两结句又得用逆入的上一下四句式；全阕还必须选用短促的入声韵部，这样才能让 “情与声会”，正好烘托出上面所举例子里的那些特定内容。
还有和《撼庭秋》属于同一类型，同时和《钗头凤》《好事近》声容态度有点相似的短调，比如《盐角儿》：
开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。
占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。
以及《忆少年》：
无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。
罨画园林溪绀碧，重算来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色！
《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织，几乎和《撼庭秋》的下半阕相同；下半阕虽然开头就用了两个三言对句，而且句脚用了平仄声递收，好像转入了谐婉，但接着连用两个上三下四的特殊句式，一直到最后，都是用仄声收韵，韵部又选用短促的入声，这就充分显示出拗峭劲挺的激越情调，很符合梅花那种独特的品格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句，和《盐角儿》是同样的写法；接着又用一个 “平平去平仄” 的拗句，还有一个逆入的上一下四句式，它那激越的情调就已经充分展现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式；接着又是一个 “平平去平仄” 的拗句和一个上一下四的顿挫句；再加上整个是仄声收脚，而且用的都是入声韵，这样就构成了它那种迫切凄厉的声容，恰好能表达出作者的万般感慨。
至于平仄韵互换，和《更漏子》有点相似的单调小令，像《调笑令》：
韦应物写的：
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。
《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》里王建写的：
杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。
这一曲调，开头和结尾都用两个二言叠句，接着是一个六言偶句；中间又用两个六言偶句；这样就违反了 “奇偶相生” 的和谐法则。虽然韵部平仄还算协调，能取得婉转相应的效果，但总的来说，情调是比较迫促的。
三、慢曲长调的音节特征与情感表达
提到慢曲长调，在音节上呈现拗怒激越声情的，一般更多地会用仄声收脚的四言和六言偶句，夹杂着二言或三言短句，并且押入声部韵。
比如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识？京华倦客？长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
据毛幵《樵隐笔录》记载：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。因为周词一共三换头，到末段的时候，声音尤其激越，只有教坊的老笛师才能依照它的节奏来歌唱。”《兰陵王》的曲谱现在还保留在日本，还有灌制的留声机片呢。我们单从周词的句度安排和声韵组织来探究一下它 “至末段声尤激越” 的原因。从句式上看，末段用了一个二言、一个三言短句，又用一个去声 “渐” 字引领两个四言偶句，一个去声 “念” 字也引领两个四言偶句；而且在一句之中的平仄安排，还故意违反调声的常规，比如 “津堠岑寂” 是 “平去平入”，“月榭携手” 是 “入去平上”，“似梦里” 是 “上去上”，“泪暗滴” 是 “去去入”；再看每句的落脚字，除了 “渐别浦萦回” 单独用平声，比较和婉之外，其余的都是用仄声收脚，这样就构成了拗怒的音节，显示出激越的声情，适合表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构，第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间穿插着一个五言、两个七言奇句，好像符合 “奇偶相生” 的调整规律，但句中的平仄安排，却又违反调声常例，比如 “拂水飘绵送行色” 是 “入上平平去平入”，“登临望故国” 是 “平平去去入”，“应折柔条过千尺” 是 “平入平平去平入”，又都构成了拗怒的音节。第二段用了一个以去声 “又” 字引领两个四言偶句和一个以平声 “愁” 字引领两个四言偶句，虽然穿插着两个五言、两个七言奇句，似乎有了 “奇偶相生” 的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，比如 “闲寻旧踪迹” 是 “平平去平入”，“回头迢递便数驿” 是 “平平平去去去入”，“望人在天北” 是 “去平去平入”，加上偶句 “灯照离席” 是 “平去平入”，“一箭风快” 是 “入去平去”，这些都是不能随意变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体会，确实是越来越紧凑，充分显示出激越的声情，和那种软媚的靡靡之音截然不同。
还有的慢曲长调，虽然在句度上呈现出 “奇偶相生” 的美感，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且句中的平仄安排又多有拗犯，同样也可以构成激越的声情，像《浪淘沙慢》就是这样：
周邦彦写的：
晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门欲饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。
情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取西楼残月。
罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空馀满地梨花雪。
这一长调的句法变化和拗句太多了。比如 “掩红泪玉手亲折”（上平去入上平入）是上三下四的拗句；“连环解旧香顿歇”（平平上去平去入）和 “恨春去不与人期”（去平去入上平平）是上三下四的平句。又如 “正拂面垂杨堪揽结”（去入去平平平上入）是以一领七的平句，“念汉浦离鸿去何许”（去去上平平去平上）和 “向露冷风清无人处”（去去上平平平平去）是以一领七的拗句，“凭断云留取西楼残月”（平去平平上平平平入）是上三下六的平句，“怨歌永琼壶敲尽缺”（去平上平平平去入）是上三下五的平句。这些都是错综变化的特殊句式。还有一些拗句，像 “雾隐城堞” 的 “去上平入”，“东门帐饮乍阕” 的 “平平去上去入”，“望中地远天阔” 的 “去平去上平入”，“耿耿寒漏咽” 的 “上上平去入”，“唯是轻别” 的 “平去平入”，“罗带光消纹衾叠” 的 “平去平平平平入”，“弄夜色” 的 “去去入”，这些都是构成拗怒音节的主要条件。把这么多拗句和特殊句式联系起来，就取得了和谐与拗怒这种矛盾的统一。这也就是王国维说的：“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。” 这一切都是由原有曲调错综变化的节奏决定的。
四、和婉音节的长短句安排及相关情感表达
现在我们回过头来看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样做才最符合 “奇偶相生、轻重相权” 这八字法则呢？我们首先得留意哪些调子最接近近体诗的形式，哪些掺杂了其他不同句式，还有它们落脚字的平仄是怎么安排的，这样就能推测出每个音节和婉的曲调，分别适合抒写什么样的感情，比如是适合抒写缠绵凄艳的感情，还是雍容华贵的风度，或是波澜壮阔的情怀，又或是跌荡开扩的胸怀等等。这一切都得先仔细体会它们的声容，这样才算是具备了 “倚声” 的条件。
比如用三、五、七言句式构成并且使用平韵的词牌调，音节是最流畅优美的。前几章提到的《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》这类短调，它们的句式都属于奇数，不过从整体上看，必须加上一两个对称的句子，这样就让参差和整齐相互调剂，使得它们的声容状态趋于流丽谐婉。
在五、七言近体诗基础上再加以变化，来增加声情之美的，像下面这些曲调：
（一）《小重山》
春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。
愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。
《小重山》以三、五、七言交错使用，落脚字的平仄也调配得很均匀，让它的声容有着掩抑低回的韵味，恰好适合表达缠绵悱恻的情感。
（二）《南乡子》
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行？
归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。
《南乡子》其实就是两首失粘格绝句诗的变体，前后阕首句减掉两字，然后把它挪到第三句下面，还增多了一个韵脚，使得音节更加完美。
（三）《南歌子》
雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。
卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
《南歌子》前后阕都是由两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成，从舒缓渐渐变得急促，末尾多出来的两字，让整首词显得摇曳生姿，有余音袅袅、缠绵不尽的感觉。
（四）《江城子》
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
《江城子》前后阕都是由七、三、三、七、三、三中间夹着一个上四下五的九言句式组成，上阕显得紧促，下阕则比较沉咽，又呈现出不一样的情态。上述这四个例子，基本上都属于音节流美的类型。
至于《阮郎归》：
旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。
衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！
除了后阕开头把七言单句变成三言对句外，它是以七言和五言交替组成的。从整体的平仄安排来看，每句的第二字都用平声，刚好和《南乡子》全用仄声相反，在情调上这个比较低沉，那个比较高亢，所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵，节奏紧凑，更适合抒写缠绵低抑的情调。
还有用平韵，以四言和五言或者六言和五、七言混合组成的短调小令，它们的音节状态基本上也属于流丽谐婉这一类型，下面举些例子：
（一）《少年游》
柳永写的：
长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。
归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。
周邦彦写的：
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行！
（二）《临江仙》
晏几道《小山词》里的：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
苏轼写的：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。
这两个短调，虽然各家在句度长短上稍微有点不同，但音节都很谐婉，声情比较掩抑，整体的安排都非常匀称。
五、仄韵短调句式安排与不同情感表达
再来谈谈仄韵短调的句式安排和表达不同情感之间的关系，比如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》。
（一）《渔家傲》
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
《渔家傲》前后阕除了一个三言句外，大致相当于一首七言仄韵绝句，句中的平仄安排是和谐的，不过从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。再加上句句押韵，就显示出情绪紧张迫促，适合用来表达那种兀傲凄壮的爽朗襟怀。
（二）《御街行》
纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里！
愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。
《御街行》是用三、五、七言的奇句和四、六言的偶句相互交错组成的，看上去好像很符合 “奇偶相生” 的谐调规律，但是前后阕除了中间一个七言句用平收外，其余的全是用仄声收脚，这样就使得整体的拗怒多于和谐。而且下半阕连着用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，再用一个五言单句使劲顿住，这就显示出一种心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，就算是用来抒写儿女柔情，也绝不会显得软媚。内容和形式的统一是多种多样的，即便用的是同一题材，不同的形式也能展现出不同作者的不同性格。就像李清照的《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
《一剪梅》后阕的内容和词汇，跟范仲淹《御街行》的后阕大致差不多呀，可是我们把它们放在一起对比着读，仔细体会一下两者的音节状态，不是很容易就能感觉到差别吗？《一剪梅》用的全是平声收脚，充分体现出情调比较低沉，很难把这种状态振作起来。
六、平韵长调的句式安排与声情分析
至于慢曲长调，它的句式错综变化更加多种多样。前面已经大概讲过怎样构成拗怒的音节了，这里再举几个用平韵构成和谐音节的长调例子，分析一下句式安排上的声情特点。
《八声甘州》这个长调最能让人感受到回肠荡气，它极富参差错落的美感，借此展现出摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，下面看看宋人的一些名作：
（一）柳永
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
（二）苏轼
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？
记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
（三）吴文英
渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
上面这三个人的作品，在句读节奏方面虽然有些差别，但那种激楚苍凉的情调基本上是一样的。因为宋人传世之作里柳永的词是比较早的，所以我们做声律上的分析，自然是以柳词为标准来看。看看柳永是怎么处理这种节奏关系的呢？开头就用一个去声 “对” 字，引领下面一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声 “渐” 字，用力顶住上面两个单句，引领下面三个四言偶句，而且在这三个四言句里，又用最末一句紧紧收束上面两个对句，这样就格外能体现出这句法和章法是如何达到相互和谐的声容之美的。接着依次用六、五、五、四的句式，奇偶交错，婉转相生，没有一点滞涩的感觉。过片的时候使用一个六言偶句作为过渡衔接。然后又用一个去声 “望” 字顶住上句，引领下面两个四言偶句，构成参差和整齐相互协调的状态。再用一个去声 “叹” 字，把上文紧紧收束住，并且马上引领下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文进一步转折深入。接着换上一个上三下四的特殊句式，紧接着一个上三下五的特殊句式，做出回眸反顾的姿态，到这里千回百折，跌宕生姿。最后再用逆入的上三下四句式，并且在下四部分把二二结构变成一三结构这种特殊句式，紧接着一个四言平句，来收束全局。整个结构显得异常谐协。
七、适宜铺张排比的慢曲长调及相关情感表达
那些适合铺张排比、能展现宽宏器宇或者雍容气度的慢曲长调，常常多用四言偶句来构成对称格局，并且通过落脚字交替变换平仄来作为协调音节的主要手段，《沁园春》就是最好的例子。
（一）辛弃疾
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？
（二）刘克庄
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，馀子谁堪共酒杯？车千两，载燕南赵北，剑客奇才。
饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。
《沁园春》这个长调格局宏大开阔，很有雍容的气象。一开始就连续用三个四言平收偶句，显示出从容不迫的姿态。紧接着用一个仄声（最好是去声）领字，引领下面四个四言偶句，在严整之中达到和谐的效果。然后又是两个四言对句，紧接着一个七言单句，用来拓展格局。再挺接一个三言短句，又用一个仄声（最好是去声）字引领下面两个四言对句，在整齐的格局中体现出参差抑扬的美感。过片的时候把三个四言偶句变成一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得在换气的地方呈现出一种灵动优美的风致。下面的部分和前阕是完全一样的。像这样和谐开展的曲调，最适合用来抒写壮阔的襟怀，展现恢弘的器宇，所以历来多被豪迈磊落的英雄志士所采用。
和《沁园春》这种宏大开阔的格局大致相近的，还有《风流子》：
张耒写的：
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白蘋烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。
玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。
这个曲调的组成，也很符合 “奇偶相生” 的和谐规律，并且呈现出一种掩抑低回又比较开阔的局势，不过它运用对偶不像《沁园春》那样疏宕跳脱，所以就只能成为一种缠绵悱恻的凄调了。
此外，像《忆旧游》《高阳台》这类长调，也有着和婉凄抑的音韵特点，这里就先不举例说明了。
第五讲
韵位安排与表情关系
一、声韵于诗歌之重要性
我国诗歌向来注重声韵。韵脚相谐，一来能使前后呼应，在众多音韵交织里达成调节效果；二来可体现情感的起伏波动，让节奏缓急适度；三来因句末音相同，便于记忆并引发联想。萧梁时期的刘勰早就对声韵的作用有精妙阐述。他讲道：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”
所谓 “异音相从” 属于句子中间的字调安排范畴，必须让四声交替使用，如此方能实现和谐。这是由于 “所有声音都有飞扬与下沉两种特性，字词的音响包含双声和叠韵两类。两个双声字被隔断读起来就不顺畅，两个叠韵字分离，念起来定会别扭；一句之中全是沉抑的仄声字读起来极为不便，声音发出仿佛要中断；一句里全是飞扬的平声字读起来也不顺口，声调好似飞扬出去无法收回。配合起来就如同辘轳般上下圆转，像鳞片难以紧密排列；要是违背了声律配合的规律，念起来就会不顺畅，这种弊病，宛如作家得了口吃病。文章出现口吃病，是因作者喜好诡奇，文辞过度追逐新奇趋向怪异，致使声韵杂乱无章。想要解开此症结，关键在于坚决摒弃癖好。左边遇阻，可从右边探寻问题，末尾阻滞，可从上面加以调整。”
把每个不同字调安排妥帖，就能做到 “声调念起来圆润婉转，清脆似宝玉发声，词语听起来悦耳动听，圆转如串串相连的珍珠。” 张炎在论述 “字面” 时，也曾提及 “词中一个生硬字都用不得，必须深入锤炼，字字锤炼得响亮，吟诵起来通顺流畅，才是本色语言。” 我们掌握了这个基本法则，就能解决句法上的 “声病” 问题。而若想把这些如 “振玉”“贯珠” 般的好句连接起来，发挥出极大感染力，就需进一步讲究韵位的疏密，探究怎样安排才最有利于调节整体的相互关系，达成辞气与声情的紧密融合，攀至思想性与艺术性统一的高峰。
二、唐宋韵位安排的灵活多变
因唐宋教坊乐家广泛吸纳当时民间流行的新兴曲子，使乐坛呈现出别样光彩。这进而促使诗人们留意汲取《诗经》《楚辞》的精华，用以补充和变革汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创作风格，深入探究声韵变化，并融入各种新兴曲子中，从而使韵位安排变得灵活多样。
三、小令短调韵位与情感表达
（一）谐婉曲调韵位特点
大体而言，一般谐婉的曲调，通常以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，且多选用平声韵部，更能展现 “文辞从容不迫” 的风貌。像前面提到的《鹧鸪天》《小重山》《定风波》《临江仙》等小令短调皆是如此。在同一曲调里，凡是句句押韵的部分，声情往往比较紧迫急促，而隔句押韵则是为了转入缓和。比如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较为急切；下半阕变为两个七言对句，隔句一押韵，便趋于缓和。《鹧鸪天》除开头连押两韵外，皆隔句一押韵，就更为从容谐婉。
（二）仄韵短调韵位与情感
至于仄韵短调，其韵位安排原则与平韵短调有相似之处。全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节来看较为谐婉，例如《生查子》：
晏几道所写：
坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦！
忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？
贺铸所写：
西津海鹘舟，径度沧江雨。双橹本无情，鸦轧如人语。
挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。
由于每个句子上下相对位置都用仄声，就难免夹杂一些拗怒的氛围。所以运用这个调子，除了将上下阕首句改为 “平平仄仄平” 会较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情且带有几分激切意味的。如《卜算子》：
李之仪所写：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。
此调与《生查子》在句中平仄和整个韵位安排上是一致的。
此外，像《青门引》：
张先所写：
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。
楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影！
上下阕前两句皆连韵，而后上片隔两句、下片隔一句才押韵，前急后缓，将短叹化为长吁，别有一种情调。又如张先的《天仙子》：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
前后阕中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，仿若长叹一声外，其余皆是句句押韵，到末了愈发急促。两个三言对句，拖上一个七言单句，不正是表现伤春伤别、情急调苦的绝佳范例吗？再如晏几道的《归田乐》：
试把花期数，便早有感春情绪。看即梅花吐。愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。
花开还不语。问此意年年，春还会否？绛唇青鬓，渐少花前语。对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
上半阕只第四、五句隔句一押韵，下半阕则除最末两句连韵外，皆隔句押韵，但只有第二句平收，语气略为和婉，其余均仄声收脚，这难道不是在谐婉之中夹杂着掩映低徊、荡气回肠的情调吗？
一般来说，句句协韵也就是韵位过密的，通常适宜表达激切紧促的思想感情；隔句协韵即韵位均匀的，一般适宜表达低徊掩抑的凄婉情调，后者尤其选用上去声韵部最为合适。我们再看冯延巳的《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。
斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步紧逼，不是将一个伤春少妇的迫切心情展现得淋漓尽致吗？
四、平仄韵递换与情感关联
至于一曲之中，平仄韵递换，一般会随着感情的起伏变化而推移。有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的，这是在 “辘轳交往” 的调声原则基础上发展而来。例如《菩萨蛮》：
温庭筠所写：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
辛弃疾所写：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？东北是长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟江流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
这一曲调的韵位安排，从整体上看相当匀称，但两句一转，句句押韵，便呈现出繁音促节的特点，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，但急缓缓急间的波澜起伏，其基调还是一致的。
和《菩萨蛮》韵位安排大体相近的还有叶梦得的《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：
落花已作风前舞，又送黄花雨。晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。
殷勤花下同携手，更尽杯中酒。美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！
又有上下阕平仄韵互换，前紧促而后转舒徐的，当以《清平乐》为最佳范例：
李煜所写：
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
辛弃疾所写：
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。
平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山！
上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，借以加强激越凄怨气氛的，例如《乌夜啼》（又名《相见欢》）：
李煜所写：
林花谢了春红，太匆匆！常恨朝来寒重晚来风！
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
朱敦儒所写：
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。
都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以 “如怨如慕，如泣如诉” 的九言长句长引一声，也令读者为之凄婉欲绝。
又有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例如《西江月》：
贺铸所写：
携手看花深径，扶肩待月斜廊。临分少伫已伥伥，此段不堪回想。
欲寄书如天远，难销夜似年长。小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。
辛弃疾所写：
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
五、长调韵位安排的多样与复杂
长调的韵位安排，因篇幅更长，需要铺张排比，以利于形成开合变化的格局，所以韵位疏密对表情的关系就更为重要，也更加复杂。
（一）谐婉长调韵位特点
一般而言，凡是属于音节谐婉的调子，大多是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句和一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的 “山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门” 是前对后单，《木兰花慢》中的 “正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，和第四讲所举《八声甘州》中的 “渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼” 也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，其余皆平仄交替收尾；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，富有夷犹婉转的姿态。
（二）仄韵长调韵位与情感表达
如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的 “遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻” 三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，不再有婉曲情致。接着 “落日楼头，断鸿声里，江南游子”，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着 “把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，和下半阕的结尾 “倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，适宜表达豪爽激动的感情。
还有的开端连协，接着隔句一协，就像五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如吴文英的《风入松》：
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
此音节何等轻柔婉转，极具掩抑低徊之致，最适宜表达和婉情调。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：
一春长费买花钱，日日醉湖边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。
暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
像这从容清丽的音调，与风光旖旎的湖上春游相得益彰。
和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，比如《扬州慢》：
姜夔所写：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，与《满庭芳》《木兰花慢》《八声甘州》等调相同。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是 “无可奈何” 的哀音而已。
和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：
张炎所写：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。
还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》《高阳台》大体相像。例如周邦彦所写：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。
迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
像这类掩抑低沉的情调，适宜于曼声低唱。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句，下半阕的第三、四句和结尾两句，都连用平收，是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个 “平平去入平去平” 的拗句，把它略为振起，便显得有些生意，不致凄婉欲绝了。
（三）特殊韵位安排长调与情感
至于韵位相隔太远，如《沁园春》上下阕都有四句成一片段，句末音有谐有拗，构成一种庄严整肃气象，最适宜于铺张排比，显示雍容博大器宇。除在第四讲已经举了辛弃疾和刘克庄各一首示范外，再举辛弃疾的《再到期思卜筑》加以分析：
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，着个茅亭。
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
这个长调一开始就连用三个平收的句子，三句成一片段，显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子，四句成一片段，再在承转处用一个仄声字，领下四个整整齐齐的两联对句，就好像带来行列整肃的两队人马，飞奔上阵，和上面表示出来的前锋队伍互相呼应，军容陡然振作起来。接着两偶一单，三句成一片段，又化整肃为灵巧。续作阵势变化，前单后偶，也是三句成一片段，显示雍容不迫的气度，是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句，显示格局恢张，也使情调骤见紧凑；下面全同上阕，是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略壮怀，是很难运用得恰到好处的。
还有韵位相隔过远，要靠善于换气才能掌握它的音节态度，用来表达缠绵委婉而又紧张紧迫急促的心情，也就是运用 “潜气内转” 的手法来处理这个特种声韵组织，是要用暗劲的。例如《八六子》：
秦观所写：
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
这上半阕开端以三字短句起韵，接着两句一协，于谐婉中见紧凑，有人推为 “神来之笔”，其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声 “念” 字紧束上文，提领下面两个六言对句和一个四言单句，成一片段。因为末了两句连用平收，骤转低沉，就把末句作成 “去平去平” 的拗句，使它振起。过片亦紧接一韵，又用两个六言对句，收尾平仄递用，显得和婉中有紧促。接着用 “怎奈向” 和 “那堪” 等五个虚字作为转筋换气的关纽，插上一个六言单句，两个四言对句，两个六言对句，一共五句才安上一个韵位，表示情绪的越来越紧，恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏，非得换气，是唱不下去的，所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这 “潜气内转” 的手法。接着一个三言短句，紧跟一个 “平平去平去平” 的特殊句式，连协两韵，藉作收束，使一点痴情骤然惊醒，情景双融，声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。
（四）特定仄调长调韵位与情感表达
该用仄调的长调，一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《念奴娇》：
苏轼所写：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
辛弃疾所写：
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流未断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问，近来多少华发？
这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以辛作为标准。它之所以声情激壮，一由整体韵脚，只上下阕两个四言偶句，一个五言单句，构成一个片段，用了一句平收外，其余全用仄收，就自然显示音节的拗怒；二由所用韵脚，一般选用短促的入声韵部，可使感情尽量发泄，不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看，是相当匀称的，因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来，就是有取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。说明这个长调的韵位安排，是要符合曲调中的高亢音响的。
又如一般豪放派作家所共爱使用的《贺新郎》：
辛弃疾所写：
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
刘克庄所写：
湛湛长空黑。更那堪、斜风细雨，乱愁如织。老眼平生空四海，赖有高楼百尺。看浩荡千崖秋色。白发书生神州泪，尽凄凉不向牛山滴。追往事，去无迹。
少年自负凌云笔。到而今、春华落尽，满怀萧瑟。常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出。若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。鸿北去，日西匿。
这一长调的韵位安排，除上下阕第四韵的单句为全篇筋节，连协两韵，较为紧促外，其余并隔句一协，是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的入声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《念奴娇》来，此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在宋人已多改用上去声韵部，一样也适于表达清壮情调，但会略转沉郁一路，和《摸鱼儿》相似。
（五）特殊 “吞咽式” 长调韵位与情感
关于《摸鱼儿》的音节，是属于 “吞咽式”（参阅梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，刊于《饮冰室文集》）的，已在第三讲中提到过。它所以适宜表达哽咽情调，除了句法上的参差变化安排得很恰当外，它的主要关键，还在上下阕的腰腹，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，而且句句协韵，就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如辛词上阕：“春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语” 和下阕：“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦” 等句，就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后，跟着把韵位转入疏阔，变为三句一协，便感千回百折，到此倾泻不下，勉为含蓄，构成整体的幽咽情调，是够使作者和读者回肠荡气的。
像这一类型的 “近” 词，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的，莫过于《祝英台近》：
辛弃疾所写：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
吴文英所写：
采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。斗草溪根，沙印小莲步。自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在、云山深处。
昼闲度，因甚天也悭春，轻阴便成雨。绿暗长亭，归梦趁风絮。有情花影阑干，莺声门径，解留我、霎时凝伫。
这一 “近” 词的声韵组织，无论从句度长短和韵位安排上，都是煞费经营，极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子，和仄收的句子互相参错，构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排，略作拗怒，比如 “烟柳暗南浦”，“十日九风雨”，“才簪又重数”，“哽咽梦中语” 等，都作 “平仄仄平仄” 或 “仄仄仄平仄”，在每个句子的中心显示激情，接着换上一个谐婉的四言和六言平句，紧跟情绪的发展，由隔句一协转入三句一协，使在低徊欲绝的情景中，更作千回百折、荡气回肠的怨抑凄调，是最值得深入体味的。
六、宋代音律大家创作韵位特点
谈到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彦、姜夔等所创作或爱选用的慢曲长调，其韵位变化会随着外境转换和感情起伏而推移，那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下：
（一）姜夔《长亭怨慢》
渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱，向何许？阅人多矣，谁得似、长亭树？树若有情时，不会得、青青如此！
日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付？第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。
此曲音节于清劲中见峭折，亦复摇曳生姿。
（二）周邦彦《六丑》
正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情最谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗隔。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？
其整个音节之美，体现于韵位的疏密递变与句式的奇偶相生，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极尽诸般变化，其艺术性之独特，在清真创调中亦属罕见。
（三）柳永《夜半乐》
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。
到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。
此曲传为唐人旧曲，据段安节《乐府杂录》称：“明皇自潞州入平内难，半夜斩长乐门关，领兵入宫剪逆人，后撰此曲。” 原本该是一套武舞曲，故而象征开阖变化的阵容，且于一气呵成的格局里，尽显激壮苍凉、纵横排奡的雄杰气势。虽柳永用以抒写羁旅行役之感，然其伟岸奇丽的格局，仍可从音节态势上想象得到。
第六讲
词中对偶
一、对偶形式的发展与理论基础
由于汉民族语言本身便于作成对偶，所以从周秦典籍到近代歌谣，乃至口头戏谑，都常采用这种排偶形式，它一直深受人民群众喜爱。对偶形式从偶然产生发展到魏晋时期成为有意识的大量创作，这是因为当时人们逐渐讲究声律。刘勰在写完《声律》《章句》之后，还专门写了讨论对偶问题的篇章。他认为，大自然赋予万物形态，肢体都是成双成对的；而从道理上来说，事物也不是孤立存在的。人们创作文章时，经过思考和剪裁，高低相互配合，自然就形成了对偶。他还提出了四种对偶方法：
言对：指不用典故的对偶句，比如 “穷者欲达其言，劳者须歌其事”。
事对：是用相似或相反的人物典实构成的对偶句，像 “班超生而望返，温序死而思归”。
反对：即辞句相反但意义相同的对偶句，例如 “嗟有道而无凤，叹非时而有麟”。
正对：则是用反映同类事物或概念的词语构成的对偶句，如 “楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用” 。
二、唐人近体诗对偶法则的形成
这四种对法概括了对偶的主要形式，到唐人近体诗的格式全部完成后，又确定了一种共同遵守的规格。即两个长短相同的句子构成对偶时，在相同位置上，语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），这样才符合对偶的法则。这就如同夫妻必须是一男一女一样，也就是古人所说的 “一阴一阳之谓道”。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律作为绝对共同遵守的标准。
三、燕乐曲兴起后小令短调中的对偶
燕乐曲兴起之后，虽然句式变化复杂多样，但依据 “奇偶相生、轻重相权” 的八字法则，讲求对偶的精巧依然非常重要，其中一般对法和近体诗相同的情况，以小令短调最为常见，以下是一些例子：
三言对：如张志和《渔歌子》中的 “青箬笠，绿蓑衣”，温庭筠《更漏子》中的 “柳丝长，春风细”“惊塞雁，起城乌”“玉炉香，红蜡泪”“眉翠薄，鬓云残” 等。
四言对：晏殊《踏莎行》里的 “细草愁烟，幽花怯露”“带缓罗衣，香残蕙炷”“小径红稀，芳郊绿遍”“翠叶藏莺，朱帘隔燕”，秦观《踏莎行》中的 “雾失楼台，月迷津渡”“驿寄梅花，鱼传尺素” 等。
五言对：苏轼《南歌子》中的 “雨暗初疑夜，风回便报晴”“卯酒醒还困，仙村梦不成”，以及其《临江仙》中的 “谁知巴峡路，却见洛城花”“幽花香涧谷，寒藻舞沦漪”“无波真古井，有节是秋筠”“和风春弄笛，明月夜闻箫”“青釭挑欲尽，粉泪浥还垂” 等。
六言对：晏几道《临江仙》中的 “梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，司马光《西江月》里的 “相见争如不见，有情还似无情”，还有歇后语 “断送一生惟有，破除万事无过” 等。
七言对：刘禹锡《望江南》中的 “弱柳从风疑举袂，丛兰裛露”似沾巾”，李煜《浣溪沙》里的 “待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖”，晏殊《浣溪沙》中的 “无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其《玉楼春》中的 “楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨”“窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕”，苏庠《木兰花》中的 “归帆初张苇边风，客梦不禁篷背雨”，李清照《鹧鸪天》里的 “酒阑更喜团茶茗，梦断偏宜瑞脑香” 等。
这些对句和唐人的律诗、律赋写法一样，都以声调和谐、铢两悉称为准则。
四、略带拗怒的对句
在一联之中，音节略带拗怒的对句在小令短调中比较少见，即使在长调慢词中，不用领格字的五、七言对句，拗的也不多。有的拗在句中，如晏殊《破阵子》中的 “池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”，苏轼《十拍子》中的 “身外傥来都似梦，醉里无何即是乡”；有的拗在句尾，比如柳永《满江红》中的 “几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”，苏轼《满江红》中的 “君是南山遗爱守，我为剑外思归客”，葛剡《满江红》中的 “麦影离离翻翠浪，泉声㶁㶁敲寒玉”，岳飞《满江红》中的 “三十功名尘与土，八千里路云和月”，辛弃疾《满江红》中的 “老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶” 等。这类对句在和谐中展现出拗怒之感，关键在于每句的收脚都用仄声，给人一种峭拔劲挺、凛然不可侵犯的感觉，因此许多豪放派作家都喜欢使用。
五、长调慢词中对句的提挈与收束
长调慢词中的对偶变化多端，有和谐的，有拗怒的，也有亦谐亦拗相互参用的。一般多用领格字来提挈，或者在一联之后用单句来收束，比如柳永《八声甘州》中的 “渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，辛弃疾《水龙吟》中的 “落日楼头，断鸿声里，江南游子”。兼用领格字并取得 “奇偶相生” 妙用的，以《清真词》的变化最为丰富，如《兰陵王》以及《大酺》的前片：“对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。” 可以看出其平列和单行的句子错综变化又脉络相通，创作巨幅长篇时，需要在这些关键之处仔细玩味琢磨。
六、拗怒音节构成的排偶
以一个领格字领四个四言偶句时，有全谐、全拗、半谐半拗等情况，关键多在落脚字：
一字领八字全谐的偶句：如周邦彦《风流子》中的 “羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”。
一字领八字全拗的偶句：像周邦彦《一寸金》中的 “念渚蒲汀柳，空归前梦；风轮雨楫，终辜前约”。
一字领八字半拗半谐的偶句：辛弃疾《沁园春》中的 “正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓” 便是。
不用领格八字全谐的偶句：周邦彦《风流子》里的 “砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起馀悲”，张耒《风流子》中的 “芳草有情，夕阳无语。雁横南浦，人倚西楼” 等。
以一字领四字偶句的也有不同情况：
谐句：如周邦彦《意难忘》中的 “爱停歌驻拍，劝酒持觞”，姜夔《翠楼吟》中的 “仗酒祓清愁，花消英气”。
拗句：周邦彦《解连环》中的 “料舟移曲岸，人在天角”。
半谐半拗句：周邦彦《兰陵王》中的 “又酒趁哀弦，灯照离席。念月榭携手，露桥闻笛”。
此外，还有以一字领五字偶句的，如柳永《黄莺儿》中的 “观露湿缕金衣，叶映如簧语”；以一字领六字偶句的，谐句如秦观《八六子》中的 “念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊”，拗句如聂冠卿《多丽》中的 “有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格”，周邦彦《西平乐》中的 “叹事逐孤鸿尽去，身与塘蒲共晚”；以两字领六言偶句的，谐句如秦观《八六子》中的 “那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”，拗句如 “似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂”。周邦彦尤其喜爱运用拗怒的音节来创作排偶，像他的五言四排句 “高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘”，这类排句在其他词家作品中也偶有出现，如李之仪《谢池春慢》中的 “花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖”，张先《谢池春慢》中的 “绣被掩馀寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少”。他们大概是想运用杜甫写拗体诗的手法来创作曲子词，为倚声家开创一种新的风格。
七、暗藏在单行中的对偶
还有一种特殊手法，即把对偶暗藏在单行队伍中，如果不仔细观察就容易忽略，例如柳永《戚氏》中的 “槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟”，周邦彦《早梅芳近》中的 “河阴高转，露脚斜飞，夜将晓” 等，这类例子还有很多，就不一一列举了。
八、学习对偶的重要性与要求
学填词必须先学作对偶，关键是要使词义和字调达到稳称、和谐与拗怒的统一。在长调慢词中，更要将这项功夫练到家，这样才能举重若轻，让思想感情和声调色彩完美吻合，达到杜甫《丽人行》中所说的 “肌理细腻骨肉匀” 的高度，这是需要下很大功夫去琢磨的。
第七讲
词的结构
一、词结构的重要性
写文章，结构至关重要。歌词简洁且具音乐性，对结构要求更精细，此即古人重视的 “章句之学”。
想让作品感染力强、艺术性高，需积累。从字词到句子，再到章节、成篇，安排篇章字句要妥当，如同建房子，先设计、选料，打好基础，如杜甫诗 “风雨不动安如山”，接着搭架、安顶，过程不能马虎杂乱。
文字是语言的符号，语言传达思想感情，感染大众。如人的身体，四肢匀称，腰部有力，骨肉适度，双腿稳且灵活，而传神在眉眼。古人在描写卫庄姜的时候，先是对她的形体进行描绘，说她的手指纤柔如同嫩芽，皮肤洁白细腻好似凝脂，脖颈修长优雅仿佛蝤蛴，牙齿整齐洁白就像瓠犀，额头宽广方正，眉毛弯弯细长，然后又通过神态描写展现她的风姿，说她笑起来的时候酒窝浅浅、模样俊俏，一双眼睛黑白分明、顾盼生辉，画龙点睛。唐宋诗人称传神字为 “诗眼”，词人叫 “词眼”，画家有 “画龙点睛” 之笔。王实甫写崔莺莺让张君瑞神魂颠倒，关键在 “怎当他临去秋波那一转”，此秋波魅力与整体相连，其关键在神情贯注、血脉流通，将全身精粹集于一转。文学作品要写得精彩，除结合语言与思想感情，还得脉络贯通。
刘勰在论述《章句》时大概意思是这样说的：“章节和句子在一篇文章当中，就如同从蚕茧里抽丝一样，要从头至尾，结构必须像鱼鳞般整齐有序。开头的言辞，要预先蕴含中篇的意思；结尾的话语，也要呼应前面句子的主旨。所以这样才能做到外在的文辞交错华丽，内在的意义脉络贯通，就好像花萼和花朵相互衔接配合，头尾浑然一体。” 即作品结构要层次分明、血液贯注，意脉不断，首尾呼应。
明清时期的声乐理论家沈宠绥、徐大椿说过，想要把字唱得字正腔圆，达到 “累累乎端如贯珠”（意思是接连不断，就像成串的珠子那样圆润）的美妙效果，需顾字的头、腹、尾，用 “潜气内转” 手法，使似断还连，融为一体。
二、作品头腹尾的安排
作品的头、腹、尾该如何安排？刘勰说过意思是这样的话：“刚开始构思创作的时候，思绪刚刚萌发，这时候往往会觉得文辞和内容杂乱无章，心里又没办法像天平一样准确衡量轻重，所以写出来的东西必然会有轻重失衡的情况。因此在开始创作篇幅较长、内容丰富的作品时，首先要确立三个准则：在开头的时候，就要根据想要表达的情感来确定文章的体裁和风格；在中间部分，就要斟酌选取合适的事例来进行类比阐述；在结尾的时候，就要提炼文辞来总结文章的要点。”虽这针对长篇大论，与精炼诗歌有别，但开头要概括揭示情态，掌控全文；中间要饱满充实，开合自如；结尾要总结收束，完成整体。这是文学作品共守规律，不可随意。
古代大诗人重作品 “发端”。有的发端气势强，如曹植 “惊风飘白日，忽然归西山”，谢朓 “大江流日夜，客心悲未央”；有的用逆势引下文波澜，如杜甫 “堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣”。掌握这两种发端手法，创作就有把握，可尽情挥洒。
三、倚声填词的结构要求
倚声填词受曲调制约，规格严，结构要精密。张炎《词源》谈此问题，把小令和慢词分开说。他讲：词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有余味不尽之意才好。又说：作慢词看是什么题目，先选曲名，确定中心思想，再考虑起头、结尾，选韵，后根据曲调成文。最要注意过片不要断曲意，需承上启下，如姜夔词 “曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？” 过片 “西窗又吹暗雨。” 这样曲意脉不断。
四、宋词结构剖析举例
（一）姜夔词
我们看姜夔《齐天乐・蟋蟀》：
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
（姜夔自注：宣、政间，有士大夫制蟋蟀吟。并附小序：“丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”）
理解此词，先明中心思想与脉络。词以庾信《愁赋》发端，领全篇题旨，即小序 “仰见秋月，顿起幽思”，借蟋蟀抒国家兴亡感。北宋末汴梁君臣骄奢致汴京沦陷。作者触景生情，借蟋蟀叹国运。开头十三字扣题旨，用心良苦。接着用两个四言偶句和一个六言单句，点明听蟋蟀处，呼应 “凄凄私语”，过渡到 “哀音似诉”，是上半阕关键。再用 “正” 字衔接，由虫鸣引征妇怨情，扣 “促织” 题目，暗指汴京沦陷悲剧。“曲曲” 二句由人及物，物我交融，结合凄凉情绪与环境。过片从 “西窗暗雨” 接 “夜凉”，渲染凄凉，转至 “思妇” 情怀，似虫亦有情，引出 “哀音似诉” 等内容，是听蟋蟀想北宋沦亡苦之一面。后从民间苦转宫廷耻，暗指二帝被俘，后宫遭难，用 “豳诗漫与” 典故，对比周室兴与北宋亡，叹北宋荒淫致亡，此四字是下半阕关键。情绪达峰，用 “笑” 字转折，以儿童天真反衬作者沉痛，此为 “苦笑”，最后 “写入琴丝，一声声更苦” 总结全文，首尾呼应，可见姜夔词有思想内涵。
（二）辛弃疾词
辛弃疾是著名爱国词人，作品忧国，虽不刻意重技巧，但结构与声情独特。
如《摸鱼儿・更能消几番风雨》，中心思想是有感于宋孝宗对北伐摇摆，辛弃疾调任时悲愤忧谗，用欲吐还吞方式。“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。” 以春归风雨暗喻孝宗动摇，春光因风雨消逝。接着 “螺旋式” 手法，“惜春长怕花开早，何况落红无数。” 上句推 “春又归去”，下句应 “几番风雨”，表军事准备不足不轻率出击及对朝中文武消沉不满。“春且住，见说道、天涯芳草无归路。” 再折进，指消沉无用，应勇往直前。“怨春不语” 转对方，暗斥孝宗不表态。“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。” 用 “吞咽式” 手法，斥奸佞粉饰太平。过片由伤春转伤别，春尽絮粘蛛网无生机，联想冷宫佳人，“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。” 借美人喻君子，暗示 “谗谄蔽明”。“千金纵买相如赋，默默此情谁诉。” 推进一层，表忠诚难白。“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！” 情感达顶，点主题。最后 “休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。” 兜转伤春，以景结情，与开头呼应，结构严密，声情沉咽凄壮。
再如《贺新郎・绿树听鹈鴂》，发端列禽鸟与历史故事，看似杂乱，靠上下阕 “算未抵、人间离别” 和 “正壮士、悲歌未彻” 两七字句串联，非大气魄难驾驭。
还有《贺新郎・赋琵琶》，开头点明题目后，堆历史故事，至 “千古事、云飞烟灭”，如清扫战场现壮烈，接 “贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇”，与开头 “霓裳曲罢” 呼应，以 “弹到此，为呜咽” 结尾，波澜壮阔。
再来看《瑞鹤仙・赋梅》：
雁霜寒透幕。正护月云轻，嫩冰犹薄。溪奁照梳掠。想含香弄粉，艳妆难学。玉肌瘦弱，更重重、龙绡衬着。倚东风、一笑嫣然，转盼万花羞落。
寂寞。家山何在？雪后园林，水边楼阁。瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？
粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。但伤心、冷落黄昏，数声画角。
此词题 “赋梅”，从梅未开到将落，借环境烘托，层次分明。有身世感与家国痛，“磊磈不平之气” 可见。开头用韩偓诗意点梅环境，梅受霜寒。接着写含蕊气候，云护月、冰未坚，梅可准备。“溪奁” 句转进，写梅梳妆，“含香” 二句表其妆饰苦心，“玉肌” 二句示内心凄苦仍护冰玉精神。“倚东风” 二句展乐观自信。过片以 “寂寞” 点醒，叹家山难回，借林逋诗意表 “富贵非吾愿”，“瑶池” 二句示衷情难达。“粉蝶” 三句转开，叹狂蜂浪蝶逐荣华失收复中原机会，借 “南枝” 暗示北方起义军时机不再。结尾 “冷淡黄昏，数声画角”，惜梅凋零，画角声悲，与开头 “护月云轻” 呼应，情景交融，耐人寻味。
还有《祝英台近・晚春》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
发端用 “折钗赠别” 与 “桃叶渡” 典故，寓君臣离合隐痛，“烟柳暗南浦” 烘去国沉痛。孝宗欲重用辛弃疾，却因谗言暂别。“怕上层楼，十日九风雨” 从 “烟柳” 句折进渲染忧谗。“断肠” 三句与《摸鱼儿》上半阕参看，风雨催花残，众人不管，勾转上文，酸楚郁勃。过片 “鬓边觑” 从 “飞红” 句来，他人对残花无动于衷，作者珍惜，又因伤春伤别、忧谗念乱，簪花与华发映带，渲染悲愤。“应把花卜归期，才簪又重数” 回肠九转。“罗帐” 二句与 “烟柳暗南浦” 呼应，突出 “谗谮消沮”。结尾埋怨司春之神，含非儿女离情别绪所能解的深沉情感。
五、前人的词结构理论
前人词结构理论，有从全局谈的。宋代的沈义父讲过意思是这样的话：“创作篇幅较长的词，首先得搭建好整体的框架结构，等事情与要表达的意思都确定好了，关键的第一步是开头要起得漂亮，中间部分只要正常地进行铺陈叙述就行，过渡的地方要清新自然，而最紧要的是结尾的句子，必须得有一个精彩的收尾方式才叫绝妙。” 这可以和张炎在《词源》里的说法相互参照探讨，他们大多是围绕慢词长调来说的。慢词长调很看重开头与结尾。元代的陆辅之也说过：“写出好的对句相对来说比较容易，可是写出好的开头句子却很难，而整首词的收束全靠结尾部分来完成。” 清代的刘熙载进一步推演发挥道：“我认为开头、结尾、对句这三个方面都不能忽视。一般来说开头的句子不是采用慢慢引入的方式就是突然切入，它的妙处在于笔锋还没触及重点内容但气势已经先声夺人。结尾的句子不是采用迂回环绕的方式就是采用宕开一笔的方式，它的妙处在于话语虽然停止了但意味却绵延不绝。对句不是四字六字就是五字七字，它的妙处在于和赋、诗有所不同。”
一般作者多用 “渐引” 起法，“顿入” 常取逆势，如苏轼 “大江东去，浪淘尽、千古风流人物”“明月几时有？把酒问青天”，辛弃疾 “更能消、几番风雨，匆匆春又归去” 可达 “笔未到而气已吞” 境界。结语多 “绕回” 少 “宕开”，长调如此，如柳永 “凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮”，辛弃疾 “休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处” 都是宕开延伸值得学习。情景交融、首尾相应、起 “顿入” 收 “绕回” 且 “宕开”，如秦观《八六子》达到一片神行又顾盼生姿境界。
词中内容多为情景融合。刘熙载曾这样讲道：“词有时是先描绘景色然后再抒发情感，有时是先抒发情感然后再描绘景色，还有的时候是情感与景色同时呈现，相互交错融合，各自都有独特的美妙之处。” 他又说：“情感每转折一次就更加深刻一层，越深刻就越美妙，这是诗人创作的诀窍所在，如果填词的人能够掌握这种方法，就能超越平常的境界。” 他还提到：“词要能够放开笔墨去写，最忌讳的是一步一步紧紧相连、过于拘谨；又要能够收束得住，最忌讳的是越写越远而收不回来；一定要像在天上人间自由穿梭一样，来去没有痕迹，这样才算是达到了精妙的境界。
触景生情、托物起兴是讴咏源泉。如辛弃疾《清平乐・独宿博山王氏庵》，上半阕景语含英雄失志悲愤。李煜《乌夜啼》“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风！” 景中有情，过片 “胭脂泪，相留醉，几时重？” 花人相连又断，结句 “自是人生长恨水长东” 宕开，余音袅袅。另一首《乌夜啼》“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。” 上阕景语含情，过片从 “无言” 孕出，结句千回百折。还有冯延巳《谒金门》全写外境，一句一转，愈转愈深，最后透露消息刻画神态心理。
近人王国维推重李璟 “菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，有 “众芳芜秽，美人迟暮之感”。其《摊破浣溪沙》两首，第一首发端触景生情，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。” 花残归西风，绿波皱纹映荷花受摧，引出 “共憔悴” 哀怨，花人外境内心相融。过片对句述因由忧郁，“细雨” 承 “西风”，“鸡塞”“小楼” 对比，逼出 “多少泪珠何限恨”。第二首 “渐引” 起法，“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。”“风里落花” 点醒。过片对句一从外境引内心，一从内心取外境，“青鸟”“丁香” 表家国兴亡难主，“回首绿波三峡暮，接天流。” 宕开与起句呼应，尽表悲观消极情感。
小令短调重视结句有 “一唱三叹”的余音袅袅，多赏读南唐、北宋名家作品，可汲取经验提升艺术手法。
第八讲
四声阴阳
一、倚曲填词与四声阴阳的基础要义
倚曲填词的时候，首先得考虑到歌者发声时喉咙的自然规律，把每一个字都安放得恰到好处，这样才不会出现声音拗口或者字音改变的情况，避免让听众感到莫名其妙。我们学习填写或者创作歌词时，必须特别留意四声阴阳，甘愿接受这些规则的限制，目的只是为了让唱歌的人能够顺利地发声，把每个字都清晰地唱出来，进而达到声音圆润动听的效果；同时也让听众听到的声音铿锵有力且悦耳，不会出现字音错误的现象。要让语言和曲调相融合，形式与内容相统一，这确实需要花费不少的精力。
将平、上、去、入四声当作调整文学语言的准则，使语言更具音乐性，这是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过众多作家的不懈努力，积累了大量宝贵的经验，创建了 “约句准篇，回忌声病” 的近体律诗，其目的也不过是为了便于诗人尽情地抒发情感、咏叹，增强诗歌的感染力。但要是想让诗歌与音乐曲调实现更紧密的结合，那就不像创作近体诗仅仅讲究平仄那么容易了。清初的黄周星在他所著的《制曲枝语》中曾说过：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。” 在唐宋词里，平声的阴阳区分并非十分严格，只是上、去、入三声的安排，不管是在句子中间还是韵脚上，都比律诗要更加讲究。一般来说，韵脚是平声和入声单独使用，上声和去声可以通用协韵。
宋词的作家们注重平声区分阴阳、仄声区分上去入。据张炎说：他的先辈精通音律，著有《寄闲集》，旁边还附带着音谱并刊行于世。每次创作一首词，必定会让歌者按照音谱来演唱，只要稍微有不协调的地方，就立刻进行改正。他曾经创作了一首《瑞鹤仙》：
卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。风光又能几？减芳菲、都在卖花声里。吟边眼底。被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。
还是，苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。怎知人、一点新愁，寸心万里。
这首词按照歌谱演唱时，声和字都很协调，只有 “扑” 字稍微有点不协调，于是就把 “扑” 字改成了 “守” 字，这样就协调了。由此才知道，典雅的词作在协音方面，哪怕是一个字也不会轻易放过，可见协音真的不是一件容易的事。他又创作了《惜花春起早》，其中有 “琐窗深” 这样一句。“深” 字在意思和音律上不协调，就改成了 “幽” 字，可还是不协调，再改成 “明” 字，演唱起来才协调。这三个字都是平声，为什么会这样呢？因为五声包含唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊的区别。
这里说明了由于发音部位不一样，对准确地发出字音有着重要的影响。刘熙进一步阐述道：词家在审视平仄之后，应当分辨字音的阴阳，还应当辨别收音的口法。选取字音的时候，以能够协调为好。张炎说他父亲的《惜花春起早》词里 “琐窗深” 一句，“深” 字不协调；改成 “幽” 字，又不协调；再改成 “明” 字，才协调；这难道不是对阴阳很有研究吗？而且 “深” 是闭口音，“幽” 是敛唇音，“明” 是穿鼻音，传达的信息也有差异。
注意口法的理论，是从元、明之后在歌唱家的实际经验中总结出来的。元人顾仲瑛所著的《制曲十六观》中说：曲中用字，有阴阳法。入声自然音节，在发音应当轻清的地方，必须用阴字，发音应当重浊的地方，必须用阳字，这样才符合腔调。使用阴字的方法，比如《点绛唇》的首句，韵脚必须用阴字。试着用 “天地玄黄” 作为句子来演唱，就不协调。如果用 “宇宙洪荒” 作为句子，就协调。因为 “荒” 字属于阴，“黄” 字属于阳。使用阳字的方法，比如 “寄生草” 末句七个字内，第五字必须用阳字。用 “归来饱饭黄昏后” 作为句子演唱，就很协调。若用 “昏黄后” 演唱，就不协调。因为 “黄” 字属于阳，“昏” 字属于阴。
二、南北曲中四声阴阳的独特呈现与理论阐释
沈曾植就顾仲瑛的说法进一步阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。” 吴梅更是用工尺字谱来引申这个说法：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。” 这些都是为了解释倚声家必须严格讲究四声阴阳的理论依据，词曲在这方面原本是相同的。
关于这个问题的解答，我觉得明人王骥德说得较为详尽。他在所著的《方诸馆曲律》中谈到四声平仄时，是这样说的：四声，即平、上、去、入。平声被称为平，上、去、入总称为仄。曲中有的地方适宜用平声，而平声有阴平、阳平之分；有的地方适宜用仄声，而仄声有上声、去声、入声之别。若不依照规定，就不利于演唱，被称为拗嗓。这是因为平声较为含蓄，上声急促而未舒展，去声一往无前而不回转，入声则逼仄而音调无法自行转折的缘故。
这就表明四声有着不同的性质，必须把它们安排在合适的位置，才能让歌者不至于遭遇 “拗嗓” 的困难。他在论述阴阳时，又对南北曲的不同唱法进行了剖析。他说：五声有清、浊之分，清声轻扬为阴，浊声沉郁为阳。所以在北曲中，都是这样运用的。而南曲则正好相反。现在借用他所说的 “阴”“阳” 二字而言，那么曲的字句必定要高低抑扬、参差不齐地交错排列，这样形成的篇章，才能和音乐相协调。如果该用 “阳” 而用了 “阴” 字，那么声音必定会压制字；反之，该用 “阴” 而用了 “阳” 字，那么字必定会压制声音。阴阳一旦相互压制，那么曲调必定不和谐；若是为了迁就字，那么声音就不是合适的声音；若是换字来迁就曲调，那么字就不是原本的字了。听众会觉得别扭，演唱者也会很不自在。据《中原音韵》记载的北曲《四块玉》，原本是 “彩扇歌，青楼饮”，而歌者按照曲调一唱，“青” 就变成了 “晴”，于是改为 “买笑金，缠头锦” 才使字调相互匹配。
他这里所引的北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：“彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。” 这和《中原音韵》所录：“买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。” 原本是两回事。周德清只给它加上了 “缠字属阳，妙” 这五个字的评语，并没有说是用马词改的。但这第二句的第一字必须用阳平，就是因为紧挨着它的上一字，不论是 “歌” 字也好，“金” 字也好，都属阴平。依照北曲的唱法，“金” 字或 “歌” 字刚刚抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的 “缠” 字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的 “青” 字，就是违反了 “高下抑扬、参差相错” 的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成 “晴” 了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声上扬唱，阳声下抑唱。但 “高下抑扬、参差相错” 的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧挨着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。” 并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）：
旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
生唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的 “冷” 字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清” 字要揭起唱，该用阴平声字。后面 “眼睁睁” 的 “眼” 字、“语惺惺” 的 “眼” 字和前面的 “冷” 字，恰好都是上声；紧接着 “清清”、“睁睁”、“惺惺” 等阴平字，都是异常协调的。只有最后 “泪盈盈” 的 “泪” 字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着 “盈盈” 两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把 “盈” 字唱作阴平的 “英” 字。这个 “阳搭去”，是因为去声在上面而阳平在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
这一例中的 “孤影” 是以阴平搭下面的上声字，“愁听” 是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有 “光莹” 的 “光” 字，唱起来好像是个阳平的 “狂” 字，就因为 “光” 字是以阴平搭去声的缘故。如果把 “光” 字改成阳平字，或者把 “莹” 字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的 “春昼”，“知否”、“今后” 三个短句，上面都是阴平字。但只 “知否” 唱来好听；至于 “春” 字唱出会变成 “唇” 字，“今” 字唱出会变成 “禽” 字，就是因为它那下面的 “昼”、“后” 两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把 “春”、“今” 都改成阳平字，或者把 “昼”、“后” 都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在 “高下抑扬、参差相错” 的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
三、《词律》中四声字调安排的创见与局限
（一）《词律》的创见与偏见
万树所著的《词律》在昆山腔盛行以及明代声乐理论家沈宠绥、王骥德等人的影响下，收获了诸多启发，进而领悟到 “高下抑扬、参差相错” 这一基本法则，认识到宋词与南曲有着一脉相承的关系，二者并无本质区别。因此，他在《词律・发凡》里，针对四声字调的安排问题提出了一些具有创新性的见解。他指出：平声仅有一种形式，而仄声涵盖上、去、入三种，不能在遇到仄声时就随意用这三种声调来填写。在一个曲调当中，能够通用填写的情况大概占十分之六七，不可通用填写的约占十分之三四，必须经过仔细斟酌之后再确定用字，这样才能避免瑕疵。所以，应当在口中反复吟诵，自然而然就能体会到其中的规律。每一个曲调都有其独特的风度和声响特点。倘若将上声和去声随意互换，那么曲调就无法振起，从而形成落腔。尾句的处理尤为关键。例如《永遇乐》中的 “尚能饭否”、《瑞鹤仙》中的 “又成瘦损”，其中 “尚”“又” 必然是仄声，“能”“成” 必定是平声，“饭”“瘦” 一定是去声，“否”“损” 肯定是上声，只有这样安排之后，曲调才能得以奏响。如果末二字采用平上，或者平去，又或者去去、上上、上去等组合，都是不合适的。
万氏认为，对于三仄声的处理应当服从于每一曲调的风度声响，这一点是正确的。然而，他提出 “平只一种” 的观点，却存在着认为词要 “上不类诗、下不类曲” 的偏见。实际上，平分阴阳在词曲创作中是一贯的要求，而他却忽略了张炎在《词源》中的相关论述。
他所引用的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。其全文如下：
《永遇乐・京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
《梅溪词・瑞鹤仙》
过杜若汀州，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。自箫声吹落云柬，再数故园花信。
谁问？听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。芳心一寸，相思后、总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
仅就这两个曲调的结句四字而言，将其安排为去、平、去、上的声调组合，从音理的角度来讲，是值得深入探究的。但这一诀窍，仍然需要在 “高下抑扬、参差相错” 的基本法则基础上，对紧邻的上下文进行适当的调整，这样才能说得通。绝对不能将其理解得过于僵化。如果理解得过于死板，就会在创作过程中处处碰壁，遇到诸多阻碍。仅就万氏所列举的这两个曲调来看，《永遇乐》的结句，在苏轼的两首词中，一首是 “也应暗记”，其声调组合为 “上平去去”，另一首 “为余浩叹” 是 “去平去去”；辛弃疾另外的四阕词，除了 “记余戏语” 为 “去平去上”，与 “尚能饭否” 相同之外，其余的如 “更邀素月” 是 “去平去入”，“这回稳步” 和 “片云斗暗” 都是 “去平上去”；难道能因此就说苏、辛的词不太注重音律，或者说他们不打算将词拿给人们去演唱，所以才会出现有的符合要求，有的不符合要求的情况吗？至于《瑞鹤仙》，当数到周邦彦时，其词是绝对符合音律要求的，可以用于演唱，根本不存在 “落腔” 的问题。且看周词的全阕：
悄郊原带郭，行路永、客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛馀红犹恋，孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约？有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。惊飙动幕。扶残醉，绕红药。叹西园已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。
其结句六字 “尤喜洞天自乐” 的声调是 “平上去平去入”，可以说是一种 “又一体”，不能与史达祖的词相提并论。但是在《梅溪词》中的另一首《赋红梅》，其结句 “旧家姊妹” 是 “去平上去”，《词律》所记载的第一体毛幵词的结句 “为谁自绿”（原出自《樵隐词》）是 “去平去入”，对于这些情况又该如何解释呢？
（二）《词律》的价值与不足
由于万树在这些方面的观点过于僵化，使得他耗费一生心血所著的《词律》的可信度和价值大打折扣。不过，他在实际创作经验以及昆曲唱腔的重大影响下，能够深刻领会到平仄四声所具有的不同性质，并且认识到必须对其进行恰当的安排，才能使词与声腔相契合，避免拗嗓的问题，这一点对于填词家来说具有很大的启发意义。他提出：上声舒缓平和且柔软，其腔调较低；去声高亢激越且悠远，其腔调较高；将二者相互搭配使用，才能使音调抑扬顿挫、富有变化。一般来说，应当避免连续使用两个上声或者两个去声，而书中所记载的古人用字方法，务必认真效仿并遵从，这样才能使词与音乐节拍相呼应，即便周瑜在世聆听，也应当会认可。此外，还有一个重要的要诀，即 “名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，这是为什么呢？在平、上、去、入这三声之中，上声和入声二者可以当作平声来使用，而去声则独具特色。所以我曾经私下认为，从声调的角度来讲虽然是一平声对三仄声，但从演唱的角度来看则应当是以去声对平、上、入声。在应当使用去声的地方，如果不用去声就难以使音调激昂起来，使用入声尚且不可，绝对不能使用平声和上声。
他特别强调去声字的特性，这无疑是一项极为重要的发现。不仅从宋词名作来看，十有八九都与之相符；甚至在现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以及扬州评话等艺术形式中，都非常重视去声字的作用，这值得每一位从事歌词创作的人深入研究探讨。所谓 “名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，我们将其称为 “领字” 或 “领格字”，在前几讲中也曾简要提及。这一个字承担着引领下文、承接上文的特殊使命，作为长调慢曲中转换关键之处的枢纽所在，必须使用高亢激越且悠远的去声字，才能担当起这样的重任。例如在第四讲中所列举的柳永《八声甘州》中的 “对”“渐”“望”“叹”“误” 等字，第五讲所列举的周邦彦《忆旧游》中的 “记”“听”“渐”“道”“叹”“但” 等字，这些都是全阕的关键所在，可以作为非常好的范例。
四、经典词作中三仄安排的体现及效果
（一）姜夔词作中去声字运用及音节特色
又如姜夔的《眉妩》（也叫《百宜娇・戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。翠尊共款，听艳歌、郎意先感。便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点，怅断魂，烟水遥远。又争似相携，乘一舸，镇长见。
我们可以看到，他在 “转折跌荡处” 以及领格字位置使用的 “看”“听”“便”“爱”“怅”“又” 等去声字，读起来是多么响亮有力啊！还有 “信马” 的 “去上” 搭配，“翠尊共款” 和 “乱红万点” 的 “去平去上” 组合，“郎意先感” 和 “良夜微暖” 的 “平去平上” 形式，“人妙飞燕” 和 “偷寄香翰” 的 “平去平去” 结构，“还解春缆” 和 “烟水遥远” 的 “平上平上” 排列，每一种都有其独特的音节韵律。仔细去体会，就会发现这些和本阕词所表达的调侃风趣的内容是非常相称的。
再看他的自度曲《翠楼吟・淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
在这一调中，把去声字用在转折跌荡处的有 “看”“仗” 两字；用在上三下四句式开头的领格字位置的，有 “听”“叹” 两字；只有 “拥” 字用的是上声。原来在取逆势的句法中，十个里面有八九个字是适宜用去声字的，这样才会让人感觉气力充沛，音势强劲有力。就像辛弃疾《摸鱼儿》里 “更能消几番风雨” 的 “更” 字，姜夔《疏影》中 “昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北” 的 “但” 字等等都是这样的情况。
（二）柳永、周邦彦词作里去声字的关键作用
我们再来看看柳永、周邦彦这些精通音律的词家，是怎样在 “转折跌荡处” 运用去声字的。柳永的作品如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
还有《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
在《卜算子慢》中的 “对”“念”“纵”“奈” 等字，《雨霖铃》中的 “对”“竟”“念”“更”“便” 等字，都是去声，它们在转接提顿的地方都发挥着极为重要的作用，大大增强了声情上的感染力。只要耐心地反复吟咏，就能体会到其中的妙处。
周邦彦擅长创作曲调，在音律方面非常讲究。王国维曾经评价他的词 “拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”。从音律的角度来看，他对四声字调的安排，确实能够很好地符合 “高下抑扬、参差相错” 的基本法则，而且运用得极为熟练。就拿他的《齐天乐・秋思》来说：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新刍，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
在这一阕词里所用的去声字，发挥着多种作用。除了在转折处的 “叹”“正” 两字有着一般承上启下、引领下文的重要作用外，还有像 “平平仄平平仄” 格式的，比如 “殊乡又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄” 格式的，像 “露莹清夜照书卷”，“平仄平仄” 格式的，如 “离思何恨” 等特殊句式。他充分掌握了去声字 “激厉劲远” 的特性，在合适的句子中间安排了 “又”“露”“夜”“照”“卷”“思”“限” 等许多去声字，增强了声情上的激越感；另外像 “静掩”“渭水”“眺远”“照敛” 等去声字的连续使用，也是非常符合南词（也就是 “南曲”“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。
吴梅在他所著的《词学通论》中，曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，还列举了 “云窗静掩”“露莹清夜照书卷”“凭高眺远”“但愁斜照敛” 四句为例，说 “静掩”“眺远”“照敛” 等六个字 “万不可用他声”。但是他却忽略了 “渭水” 二字也是 “去上” 声，而把另一种运用去声字方法的 “露莹清夜照书卷” 七言句列了上去，这是值得讨论商榷的。
（三）《清真集》不同韵体的去声字精彩布局
《清真集》中运用去声字特别精彩的例子几乎到处都是。平韵体的有《庆春宫》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里、微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦劳，只为当时，一晌留情。
仄韵体的像《大酺》：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
行人归意速，最先念、流潦妨车毂。无奈向、兰成憔悴，乐广清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？
还有《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤逦城阴度河岸。
倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤虹梁横水面，看浪飏春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
在这三个长调中，在领格和转折跌荡处使用去声字的情况，《大酺》一调里有 “对”“听”“奈”“况” 等字，《绕佛阁》一调中有 “看”“叹” 等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字位置的，《庆春宫》一调里有 “淡烟里微茫见星” 的 “淡” 和 “见” 字，“恨密约匆匆未成” 的 “恨” 和 “未” 字；而这 “见” 和 “未” 字都夹在三个平声字的中间，尤为关键。这种 “平平仄平” 的仄声，如果不用去声字，是很难让句子的音调振起的。
《大酺》一调中有 “等闲时易伤心目” 的 “易” 字，《绕佛阁》一调里有 “两眉愁向谁舒展” 的 “向” 字。这两个去声字就好像七言句中的关键之处，不把它们突出强调，就很难让句子表达出传神的效果。辛弃疾作的《水龙吟・登建康赏心亭》结尾是 “倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。” 这 “揾” 字的性质和 “易”“向” 二字是相同的，而且和领格的 “倩” 字相互呼应。
在连续使用两个仄声字的地方，使用 “上去” 声的，比如《庆春宫》“只为当时” 的 “只为”，《大酺》“寒侵枕障” 的 “枕障”，《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线” 的 “柳线” 和 “还似汴堤虹梁横水面” 的 “水面” 等；使用 “去上” 声的，像《庆春宫》“路回渐转孤城” 的 “渐转”，《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔” 的 “夜久”，“桂华又满” 的 “又满”，“闲步露草” 的 “露草”，“醉倚斜桥穿柳线” 的 “醉倚”，“看浪飏春灯” 的 “浪飏”，“叹故友难逢” 的 “故友” 等。这些 “上去” 或 “去上” 的连续使用，都是和转腔发调有关系的。
周邦彦创作曲调时，对于三仄声的安排，往往是煞费苦心的。仅就《绕佛阁》这一调来看，比如 “暗尘四敛” 的 “去平去上”，“楼观迥出” 的 “平去去入”，“高映孤馆” 的 “平去平上”，“清漏将短” 的 “平去平上”，“厌闻夜久签声动书幔” 的 “去平去上平平去平去”，“桂华又满” 的 “去平去上”，“闲步露草” 的 “平去去上”，“偏爱幽远” 的 “平去平上”，“花气清婉” 的 “平去平上”，“望中迤逦城阴度河岸” 的 “去平上去平平去平去”，“倦客最萧索” 的 “去入去平入”，“醉倚斜桥穿柳线” 的 “去上平平平上去”，“还似汴堤虹梁横水面” 的 “平上去平平平平上去”，“看浪飏春灯” 的 “去去上平平”，“舟下如箭” 的 “平上平去”，“此行重见” 的 “上平平去”，“叹故友难逢” 的 “去去上平平”，“羁思空乱” 的 “平去平去”，“两眉愁向谁舒展” 的 “上平平去平平上”，在每一组上下相连的字调之中，确实达成了 “高下抑扬、参差相错” 的恰当处理，也就是王国维所说的：“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往” 的境界，这是值得探究宋元词曲音乐性的人们用心去体会玩味的。
谈到短调小令，也有许多地方需要特别留意三仄声的恰当安排，尤其是去声字的处理。例如秦少游的《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
又如刘过的《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
又如辛弃疾的《太常引》：
《建康中秋夜，为吕叔潜赋》
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发欺人奈何？
乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是清光更多。
《赋十四弦》：
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。无奈玉纤何。却弹作、清商恨多。
珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。世路苦风波。且痛饮公无渡河。
像上述这三个曲调之中，凡是四字相连呈现 “平平仄平” 的句子，其第三字都应当使用去声字，这样才能将音调激发起来。例如 “残阳乱鸦” 的 “乱”，“情高意真” 的 “意”，“眉长鬓青” 的 “鬓”，“春风数声” 的 “数”，“思君忆君” 的 “忆”（按：“忆” 或作入声字），“魂牵梦萦” 的 “梦”，“欺人奈何” 的 “奈”，“清光更多” 的 “更”，“清商恨多” 的 “恨”，“公无渡河” 的 “渡”，都是把这个去声字当作 “画龙点睛” 之笔来运用的。只是刘过 “更那堪酒醒” 的 “酒” 字错误地使用了上声，音响效果就差很多了。
总之，四声阴阳的恰当处理，是为了让歌者便于转喉发声，让听者感觉悦耳动听，所以才使得作者精心构思创作，不惜忍受诸多严格的限制，全力以赴。至于如何审音合节，应当在一阕词写成之后，反复吟诵玩味，看是否不会拗口，不会刺耳，同时对于前人名作，平时要多多研读体会，对于其中的巧妙之处，便会豁然开朗、融会贯通。
五、四声阴阳运用规则的归纳
这一讲，主要是举例说明，比较杂散，有必要进行一下归纳。
（一）平声的阴阳
（1）词中平声用字，有阴阳法。入声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。故阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。这表明在词的创作里，依据发音的轻清重浊特性来选择阴平或阳平字，是遵循音乐性要求的传统做法，能使词句与曲调更好地融合，让演唱更贴合旋律的自然走向，从而使听众获得和谐悦耳的听觉感受。
（2）词尾平声用韵，宜阴阳交替，使韵轻扬和沉郁，形成情感起伏。不宜三连阴或三连阳用韵。词尾的韵律安排对整个作品的情感表达和音乐美感有着重要影响。阴阳交替的韵脚，如同音乐中的高低音错落，能避免单调，营造出丰富的情感层次。若连续使用相同阴阳属性的韵脚，易使节奏和情感表达陷入平板，难以引起听众情感上的共鸣与起伏变化。
（3）词中断句，阴收则宜阳（下句）起，阳收则宜阴（下句）起。播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠。这种断句处阴阳字的搭配原则，能让词句在诵读或演唱时产生抑扬顿挫之感。就像珠子串联成串，每个珠子的高低错落，才使整串珠子富有灵动的美感。若断句处阴阳搭配不当，就会破坏词句的节奏感，使声音的传达显得生硬、不流畅。
（4）平声与仄声搭配，宜阴平搭上、阳平搭去。（阴平宜与上声配，阳平宜与去声配。）合理的平声与仄声搭配是构建词句音乐性的关键环节。阴平与上声、阳平与去声的组合，能在声调上形成高低、长短、轻重的对比与互补，使词句读起来顺口，唱起来悦耳，符合人们对语言音乐性的审美感知。
（5）当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为最终目的。在词的创作过程中，不仅要区分平声的阴阳，还要关注收音的口法。不同的发音部位和收音方式会影响字音的质量和音乐性，只有充分考虑这些因素，才能使每个字在词句中都能和谐配合，达到整体的协调统一，让词作无论是诵读还是演唱都能展现出完美的艺术效果。
（二）仄声法则
（1）转折跌荡处多用去声。即 “领字” 或 “领格字”。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。用入不宜，用平、上不可。去声字在词中的这一特殊用法，赋予了词句结构上的转折力量和情感上的推动作用。其激厉劲远的特性能够在关键处打破词句的平稳节奏，引领情感走向新的方向，为作品增添波澜起伏之感。而入声、平声和上声因其声调特性难以在这些关键处发挥如此独特的引领效果。
（2）在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺。取逆势的句法往往需要在开头就营造出一种独特的语调氛围，去声字因其声调的高亢、劲远特质，能为这样的句法注入强劲的起始力量，使整个句子在语感和气势上先声夺人，展现出一种与众不同的张力与活力，让词句更具表现力和感染力。
（3）使音韵抑扬有致时上声宜和去声相配，两上两去当避。即上去，去上，当避去去（但不能看得太死）；上声舒缓和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。上声与去声的搭配能创造出丰富的音韵变化，二者高低腔调和缓急节奏相互补充，如同音乐中的和声配合，使词句的声音效果富有层次感和动态感。然而，连续使用相同的仄声会破坏这种和谐，导致音韵的单调与拗口，但在实际创作中也不能过于刻板地遵循规则，需根据具体情境灵活运用。
（4）当激厉劲远的情感一定要连续振起时可用去去，但一首词宜少用。去声本身具有激厉劲远的特性，连续使用去声字能够强化情感的强烈程度和表达的紧迫感。但由于其声调特点较为突出，过多使用会使作品的音韵过于刚硬和激昂，缺乏必要的舒缓与平衡，所以在一首词中应谨慎使用，把握好度，以维持整体情感与音韵的和谐统一。
（5）当表达抑郁情怀，达到迫切短促一发即收的效果时可用上入、去入。上入、去入的声调组合，因其发音的短促和声调的变化，能够很好地模拟出抑郁、急切情绪下的语音节奏特点。这种组合在情感表达上具有很强的针对性，能在瞬间抓住听众的情感神经，使词作的情感传达更为精准、深刻，让读者或听众更真切地感受到词中蕴含的抑郁与迫切之情。
（6）把握去声字 “激厉劲远” 的特性，在适当的句子中间安排去声字，增强了声情上的激越感。a）在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的。b）四字相连作 “平平仄平” 的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。在特定句式中巧妙安排去声字，能充分利用其声调特性来调整句子的声情效果。无论是上三下四句式还是四字相连句式，去声字的合理位置都能成为音调的激发点，如同在平静的水面投入石子，激起层层富有变化的声情涟漪，使词句的音乐性得到显著提升，更生动地传达出作者的情感意图。
第九讲
比兴的重要性和应用
一、比兴的内涵、理论和地位
谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则语言通畅了，语言通畅了则声好听”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。
唐朝的孔颖达在解释“诗有六义”的时候讲道：“赋、比、兴这三项呢，是诗歌创作时所运用的表现手法；而风、雅、颂则是诗歌呈现出来的体裁样式。靠着运用赋、比、兴这三种表现手法，来成就风、雅、颂这三种诗歌体裁，所以它们都被称作‘义’。”
接着，他又引用了汉代儒者郑玄说过的话，并且在此基础上做了进一步的阐释，他说：“所谓‘比’呀，就是把要表达的内容和事物进行类比，只要是诗文中出现了用‘如’这类词来打比方的语句，那就是运用了‘比’这种表现手法了。而‘兴’呢，就是依托于具体的事物来寄托心意，‘兴’的意思就是引发、兴起，选取一些可以类比的事物，来引发自己内心的情感，诗文中凡是列举草木、鸟兽这些东西来表达心意的语句，那就都是运用了‘兴’这种表现手法。
这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。
用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》在谈及音乐的起源时这样讲道：“声音的产生，都是由人的内心生发出来的。而人心之所以会产生波动，是外界事物影响导致的。人受到外界事物触动，内心有了反应，所以就通过声音将这种反应表现出来了。”人们感情产生起伏变化，是因受到外界环境刺激而起，这正是比兴手法在诗歌语言艺术中占据首要地位的根本原因。
刘熙载在其所著的《诗概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’有高雅情致的人所展现出的那种深厚韵味，正在于借助景色来抒发情感。”这种“借景言情”的手法，正是古典诗词运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本要义。
他又在《词曲概》里提到：“词作如果对比兴手法运用得深入精妙，那么就会让人感觉所写之事虽不同，但情感是相通的，即便描述之事看似平常浅显，可蕴含的情感却很深厚。所以那些看似无关紧要的话语，恰恰正是极为重要的话语，那些看似随意的话语，实则是很有条理、有深意的话语，由此可知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原本只是句玩笑话罢了。”人因外界景物触动而生出情感时，就得巧妙运用比兴手法，把那些“看似不重要的话语”转变成“极为关键的话语”，进而让作者内心深处蕴含的浓厚情感，成为那种“话语虽已说完，但意味无穷无尽”的言外之意。
二、唐宋词人作品中的比兴实例
（一）辛弃疾和苏轼词中的比兴范例
例如第五讲中列举的辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏庵》，它的上阕“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语”描绘的全是外部环境，然而一种担忧国家、害怕被奸邪之人诋毁，感慨奸邪小人得志、有志之士却无法施展抱负的沉痛心情，自然而然地在字里行间流露出来了，表面上看只是些展现荒山茅屋夜间景象凄凉的普通语句罢了。
又如第七讲中所举李璟的《摊破浣溪沙》里“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”这两句，近代王国维认为其有着“众多美好事物凋零荒芜、美人迟暮”的感觉，这也是因为善于运用比兴手法，只是淡淡着笔，将情感寄托于景色之中，让人读了之后不禁黯然神伤，那余味就像袅袅轻烟一样，不停地萦绕在人的灵魂深处，这样的艺术境界十分高超绝妙。
再如辛弃疾的《摸鱼儿》，用“画檐蛛网”来比喻那些小人得志、粉饰太平，致使南宋只剩半壁江山，还在苟延残喘的衰败局势；用“玉环飞燕”来比喻那些一时得宠的小人，而最后这些人也都只有同归于尽的下场，还有“斜阳烟柳”所透露出的那种无限感伤的情绪，也只是通过平常的景物描写烘托出来的。这一切都符合张惠言所说的“诗歌比兴、变风的含义”。
比兴手法，说到底无非就是情感和景色这两方面，外界的景物与内心的情感恰好相互交融，要么先后相互映衬激发，要么像光影那样若即若离，关键是以话语浅显但旨意深远、蕴含意味无穷无尽的特点，才最富有感染力。就拿苏轼、辛弃疾这一派的词作来说，运用比兴手法来表达那种“幽深隐约、哀怨悱恻而难以自己言说的情感，用委婉曲折的方式来传达其中意趣”的情况，几乎到处都是。例如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
他所描绘的内容，表面上看只是夜深人静之时，一片荒凉的景象。乍一读，也只觉得是些“无关紧要的话语”。但是把整首词的结构联系起来，仔细体会一下其中包含的情致就会发现：为什么要全神贯注地看着那残缺的月亮斜挂在稀疏的梧桐树枝上呢？为什么会觉得“寂寞沙洲”上那“缥缈孤鸿”，就好像是“幽人”在徘徊“往来”，还“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，仿佛是“有恨无人省”呢？我们只要把这首词反复多读几遍，就能逐渐深入体会到，这首词有着丰富的内涵，只能用委婉曲折的方式去传达它的意趣，其中有着难以直接言说的痛苦。
苏轼是一个关心政治的文人。他在担任徐州太守的时候，曾为百姓做了不少好事。而在写这首词的时候，他正因“乌台诗案”被贬谪为黄州团练副使，自己的一举一动都要受到监视，自然谈不上有什么言论自由了。他当时一方面担忧被人诋毁猜忌，另一方面又不肯委屈自己的志向去迎合世俗，还像屈原一样有着心系国家、渴望回归朝堂却又难以实现的矛盾心理，这种情绪难以控制却又没办法倾诉出来，所以只能借助事物来寄托情感、抒发心意，借此稍微抒发一下自己内心压抑、愤懑不平的情绪罢了。所以张惠才会说：“这首词和《考槃》诗极为相似”，这么说是有缘由的。黄庭坚称赞这首词，说：“语意高妙，好像不是尘世中人说出来的话语，要是胸中没有读过几万卷书，笔下无一点尘俗气，谁能写出这样的词来呢？”他这么说也是有所顾虑，不敢明明白白地说出这首词内在的含义。
我们再来看看苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。
这首词一开始就写了“似花还似非花”这六字，表明了作者的创作意图，是有所寄托、有所兴发的。所以刘熙载说：“这一句可以当作整首词的评语，因为它体现了不即不离的特点。”接着，作者对向来被称作薄命的杨花发出感慨，杨花向来不被人们重视，只能任凭狂风将它吹得四处飘荡，人们对它毫无怜悯之情。然而这轻盈柔弱的杨花，似乎也很能理解人世间的种种悲欢离合，它并不因为自己力量微薄就甘心轻易地虚度时光、埋没在尘土之中。
尽管人们把它抛弃在路旁，它却顾影自怜，依旧留恋这大好的春光，不肯轻易地飘然而去。“无情”的感觉是从“也无人惜”进一步推进而来的，“有思”的意味则是从“还似非花”中引申出来的。这到底是花呢，还是人呢？让人感觉迷离恍惚，这就是空灵的笔法，用这种笔法委婉曲折地传达出劳人思妇乃至“贤人君子幽深隐约、哀怨悱恻而难以自己言说的情感”，这是从《诗经》《离骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把它运用到咏物词当中，所谓“不即不离”，好像有意，又好像无意，让人难以捉摸。
“萦损”以下三句共十二个字，是从柔枝嫩叶中飘出的柳絮被风搅成一团，由此摄取悠远的神韵，好像它正在竭尽全力，要把即将逝去的春光拼命地阻拦住，不让春光离去，可就在一刹那间，又被风力吹散了，一阵狂飘之后，又好像在拼命追寻它心中“意中人”所在的地方，那种情调是紧张而急迫的。
“莺呼”这几个字，借用了唐代人的诗句“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的意思，那“巧舌如簧”的黄莺儿，是不会怜惜“薄命佳人”的恳切心情，不会给她提供方便的。苏轼是一个性格直爽、富有政治热情的文人，经过黄州被贬谪这件事之后，他感受到了仕途的险恶，却又不能忘怀要得到君主重用、救济天下的抱负，这首词的言外之意，并不是虚无缥缈、毫无根据的。
下阕开头两句，点明薄命的杨花随风飘尽，原本也不值得太过惋惜；可是随着这“此花”飘飞殆尽，那些落在地上的花瓣也没办法再重新回到枝头了，没办法留住春光，只能眼睁睁地看着大好时机迅速消逝，这样一来，各种各样的忧愁就都涌上心头了。夜里一场雨过后，杨花连影子都看不到了，全都化作了浮萍，连可以依托的根都没有了，那就什么都谈不上了。“春色三分”就这样全都随着“尘土”和“流水”一起消逝了。结尾这几句就如同“画龙点睛”一般（借用郑文焯的话），点明了主题，并且和开头相互呼应。这里面仿佛有人的情感蕴含其中，呼之欲出，绝不是无病呻吟，这是可以肯定的。
（二）贺铸、陆游与姜夔词中的比兴范例
陈廷焯把“沉郁”二字当作填词艺术的最高境界，并且对其进行了阐释：“所谓沉郁，就是在动笔之前心中已经有了立意，神韵在言语之外有所留存，通过描写怨夫思妇的情怀，寄托失宠臣子的感慨。凡是人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感。而且抒发的时候又必须做到若隐若现，想要表露却又不直接表露，反复缠绵，始终不许用一句话把意思彻底说破，这样不仅体现出格调的高雅，也能看出作者性情的醇厚。”他说了这么一大段话，却没有明白，要达到“意在笔先，神余言外”的境界，都得先从深入体验生活入手，要有正确的思想和政治热情，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法来把情感表达出来。
不但是“人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感”，就算是解放全人类的大同思想以及一切伟大光明的政治抱负，还有坚贞不渝的深厚感情，也都可以运用比兴手法，这样才能让情感渗入人们的心灵深处，使人们就像喝了醇厚的美酒，听到美妙的乐曲一样，被它熏陶、陶醉，在潜移默化中受到影响却还不自知。不过在长期不合理的封建社会制度下，大多是那些仕途不顺、心怀不平的有志之士以及备受压迫的劳动人民，常常借助草木鸟兽来寄托他们“哀怨悱恻而难以自己言说的情感”，但并不是说这比兴手法只局限在“沉郁”这一种境界里。
北宋词人当中，贺铸有一部分作品风格接近苏轼，并且向下开启了辛弃疾那种豪迈的词风。他曾经说过自己向前辈学习写诗有八句心得体会，分别是：“平淡却不至于流于浅俗，奇特古朴却又不至于接近怪诞怪异，写诗的时候不会被所描写的事物局限住，叙事的时候不会被声律方面的问题所困扰，对比兴手法运用得精妙深入的人能够通晓事物的内在道理，用典用得巧妙的人就好像典故是自己创造出来的一样，整首词完成之后呈现出的格调浑然一体，让人觉得不可雕琢，作品所展现出来的气势在言辞之外浩然长存，不可屈服。”一个诗词创作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法，又没有那种“浩然不可屈”的气势，是不会有很大成就的。我们来看看他用《踏莎行》这个词牌改写的《芳心苦》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语：当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
他着意描绘的表面上看是荷花，却能让人感受到“充满了《离骚》那样的情致雅意，无端地生出哀怨之情，读者也不知道自己为什么会沉醉其中，为什么会忍不住落泪”。再比如他的《眼儿媚》：
萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。
惜分长怕郎先去，直待醉时休。今宵眼底，明朝心上，后日眉头。
也只是触物起兴，淡淡地着墨，把情感寄托在景色之中，自然而然地就让读者产生黯然神伤的感觉。这和《诗经·秦风·蒹葭》运用的是同一种手法。
陆游和贺铸运用同样手法，借助事物来比喻人，以此抒发自己身世感慨的，还有陆游的《卜算子·咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
上阕借助梅花所处的冷落凄凉的环境，来抒发忠贞之士不但被人无情遗弃，还遭受摧残的悲愤之情。下阕表明自己无意去争权夺利，只想长久保持高洁的品性，也就是屈原在《离骚》中所说的“宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也”的意思。“比”的手法比较明显，“兴”的手法相对隐晦，这是比较容易看出来的。
（二）贺铸、陆游与姜夔词中的比兴范例
陈廷焯把“沉郁”二字当作填词艺术的最高境界，并且对其进行了阐释：“所谓沉郁，就是在动笔之前心中已经有了立意，神韵在言语之外有所留存，通过描写怨夫思妇的情怀，寄托失宠臣子的感慨。凡是人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感。而且抒发的时候又必须做到若隐若现，想要表露却又不直接表露，反复缠绵，始终不许用一句话把意思彻底说破，这样不仅体现出格调的高雅，也能看出作者性情的醇厚。”他说了这么一大段话，却没有明白，要达到“意在笔先，神余言外”的境界，都得先从深入体验生活入手，要有正确的思想和政治热情，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法来把情感表达出来。
不但是“人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感”，就算是解放全人类的大同思想以及一切伟大光明的政治抱负，还有坚贞不渝的深厚感情，也都可以运用比兴手法，这样才能让情感渗入人们的心灵深处，使人们就像喝了醇厚的美酒，听到美妙的乐曲一样，被它熏陶、陶醉，在潜移默化中受到影响却还不自知呢。不过在长期不合理的封建社会制度下，大多是那些仕途不顺、心怀不平的有志之士以及备受压迫的劳动人民，常常借助草木鸟兽来寄托他们“哀怨悱恻而难以自己言说的情感”，但并不是说这比兴手法只局限在“沉郁”这一种境界里。
北宋词人当中，贺铸有一部分作品风格接近苏轼，并且向下开启了辛弃疾那种豪迈的词风。他曾经说过自己向前辈学习写诗有八句心得体会，分别是：“平淡却不至于流于浅俗，奇特古朴却又不至于接近怪诞怪异，写诗的时候不会被所描写的事物局限住，叙事的时候不会被声律方面的问题所困扰，对比兴手法运用得精妙深入的人能够通晓事物的内在道理，用典用得巧妙的人就好像典故是自己创造出来的一样，整首词完成之后呈现出的格调浑然一体，让人觉得不可雕琢，作品所展现出来的气势在言辞之外浩然长存，不可屈服。”一个诗词创作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法，又没有那种“浩然不可屈”的气势，是不会有很大成就的。我们来看看他用《踏莎行》这个词牌改写的《芳心苦》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语：当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
他着意描绘的表面上看是荷花，却能让人感受到“充满了《离骚》那样的情致雅意，无端地生出哀怨之情，读者也不知道自己为什么会沉醉其中，为什么会忍不住落泪”。再比如他的《眼儿媚》：
萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。
惜分长怕郎先去，直待醉时休。今宵眼底，明朝心上，后日眉头。
也只是触物起兴，淡淡地着墨，把情感寄托在景色之中，自然而然地就让读者产生黯然神伤的感觉。这和《诗经·秦风·蒹葭》运用的是同一种手法。
陆游和贺铸运用同样手法，借助事物来比喻人，以此抒发自己身世感慨的，还有陆游的《卜算子·咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
上阕借助梅花所处的冷落凄凉的环境，来抒发忠贞之士不但被人无情遗弃，还遭受摧残的悲愤之情。下阕表明自己无意去争权夺利，只想长久保持高洁的品性，也就是屈原在《离骚》中所说的“宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也”的意思。“比”的手法比较明显，“兴”的手法相对隐晦，这是比较容易看出来的。
先看姜夔的《小重山令·赋潭州红梅》：
人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知？东风冷，香远茜裙归。
鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。
他着意描绘的其实是想象中的“梅魂”，又借湘妃来寄托心意，以此来表达自己漂泊无依、没有归宿的无尽悲叹。“湘皋月坠”这个场景，正是传说中“湘灵鼓瑟”的时刻。刚一下笔，就营造出了屈原行吟泽畔、形容憔悴的那种感觉。夜已经很深了，月亮都落下去了，为什么还要在湘水边徘徊呢？这七个字和苏轼词里“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”有着相似的意味；也跟姜夔写的《疏影》中“想佩环月夜归来，化作此花幽独”，运用了同样的手法来捕捉“梅魂”的神韵。这描绘的到底是人还是神呢？让人感觉迷离恍惚，难以分辨。接着用“斜横花树小，浸愁漪”这八个字，暗中化用了林逋“疏影横斜水清浅”的诗意，以此来点出所咏之物是红梅这个主题。然后“一春幽事有谁知”这七个字，笔锋一转，宕开一笔，去追寻那种悠远的神韵。紧接着“东风冷，香远茜裙归”这八个字收束上片内容，点明这是“红梅”，它那“冷艳欺雪”的独特风姿，是值得文人墨客赞美的。下片开头用“鸥去昔游非”这五个字映照出“人世间各种感受都充满孤独寂寞”这样悲凉的情绪。“遥怜花可可，梦依依”，又从“梅魂”的视角细细打量它真实的模样，怜惜那美好的影子。“可可”有着百无聊赖的意思，和柳永《定风波》里“芳心是事可可”一样，用的都是宋代的方言。“九疑云杳断魂啼”，点明了这首词的主题思想。那个拖着红色衣裙在月夜归来的林下美人，应该不是别的什么人，正是流落湘水边的虞舜的两位妃子。舜到南方去巡视，在苍梧的野外去世，就葬在了九疑山。哀伤这两位忠贞的灵魂，怅然面对着“九疑云杳”的景象，发出“如怨如慕，如泣如诉”的悲声，有种“天涯沦落”的感觉，这是不同时代却有着相同悲哀的体现。结尾用“相思血，都沁绿筠枝”，又运用了《博物志》里“舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑”这个民间传说故事来相互衬托，把主题表达得很充分。这种比兴手法比较隐晦，但其中蕴含的意味却是很深远的。
（三）《暗香》《疏影》的比兴深义
我们再来探究一下姜夔那两首被称作“千古词人咏梅绝调”的《暗香》《疏影》，看看他是怎样运用比兴手法的。
暗香
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
疏影
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
我们要弄明白这两首词运用比兴手法的妙处，就必须大概了解一下姜夔所处的时代，以及他平常交往的朋友都是些什么样的人。他在自己写的“自叙”当中提到：“参政范公（范成大）觉得我的文章和人品都很像晋、宋时期的雅士。待制杨公（杨万里）认为我写文章没有不擅长的地方，很像陆天随（陆龟蒙）。于是我和他们成为了忘年交。”他还说：“稼轩辛公（辛弃疾）对我的词非常佩服。”欣赏他才华的名人很多。
他感慨地说：“唉！四海之内，了解我的人不算少了，可是却没有能把我从穷困潦倒、无所依靠的境地中解救出来的人。”他一直郁郁不得志，就连个人生活都得依靠亲友帮忙。“士为知己者死”，这在我国长期的封建社会制度下，是知识分子常有的心态。据夏承焘考证确定，这两首词写于公元1191年（光宗绍熙二年辛亥），当时姜夔从合肥往南回来，寄住在苏州范成大的石湖别业的时候。距离他写《扬州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元1176年）已经过去了十九年之久，而他在《扬州慢》和《凄凉犯》这两首词里所描绘的金兵入侵后江北一带的荒凉景象，肯定是不会轻易就忘掉的。
在他的朋友当中，像前面提到的范成大、杨万里、辛弃疾等人，又都是有着爱国思想的人，他虽然漂泊江湖，又怎么能不心系国家，满怀想要为国家做一番事业的志向呢？他写《暗香》《疏影》的时候，按照夏承焘的说法，年龄才只有三十七岁，正是有才能、有志向的人还想着奋发有为的时候呢。基于这些情况，他对范成大应该是存有希望得到提拔引荐的幻想的。张惠言说：“当时石湖（范成大）大概有归隐的想法，所以姜夔写了这两首词来劝阻他。”又说：“《暗香》这首词是说自己曾经有想要为国家效力的志向，如今老了没什么能力了，只能寄希望于石湖了。”
他还在《疏影》这首词下面注释说：“这一阙更是借着对徽钦二帝被掳的悲愤来抒发情感，所以才有关于昭君的句子。”夏承焘说：“石湖这时候已经六十六岁了，已经功成名就然后退休了，姜夔实际上比石湖小二十多岁，张惠言的说法有误。”而邓廷桢写的《双砚斋词话》评价这首词时说“这是为北宋被掳到北方的后宫之人写的”。
我们试着把张惠言、邓廷桢、郑文焯、夏承焘这些人的说法相互比较参照一下。我觉得《暗香》这首词说的“表达自己曾经有想要为国家效力的志向”这一点是正确的。说“寄希望于石湖”，却不是因为自己“现在老了没能力了”，而是希望范成大能够爱惜人才，想办法推荐自己。所以他一开始就对过去范成大对自己的关照表示感激。
“何逊”这两句，并不是真的说自己年纪大了，而是感慨自己长久以来四处漂泊，很担心自己的才华衰退，没办法再有什么作为了，这既是自谦的说法，也是自我伤感的表达。“竹外疏花”，仍然能够把那“冷香”送到“瑶席”这儿来，意思是说自己虽然现在境况不佳，但还是有机会接近那些有能力帮助自己的人，这又不免让他思绪万千，对范成大寄予了希望。
下片又对士气低落、人才稀少的状况发出感慨，正是这种情况造成了南宋只剩下半壁江山的衰败局势。“寄与”这两句是借用陆凯寄给范晔“江南无所有，聊赠一枝春”的诗意，是说自己想要向朝廷表达忠诚之心，克服困难送去一点希望，可惜道路艰难，自己这份微小的心意很难传达出去。“翠尊”这两句也是感慨范成大已经退休了，可能没什么再推荐引荐自己的可能性了，也只能相对无言，把这份情感默默地留在心里当作永远的纪念了。“长记”这两句话，可能是说在范成大还在重要职位上的时候，曾经有过召集各位贤才暗中谋划有所作为的私下商议。“西湖”是南宋都城所在的地方，这一句有点像是透露出了一些隐秘的想法。可曾几何时呢？“又片片吹尽也”！以后再想有这样的机会就很难了，也只能暗自伤心流泪了。
至于《疏影》这首词，我觉得是为“感伤徽钦二帝被掳走，各位后妃也跟着被掳到北方，在胡地受苦受难”（郑文焯说的话）而写的，这一点是没什么可怀疑的。开头“苔枝缀玉”点明了是古梅（绍兴、吴兴一带的古梅，树枝上有苔藓一样的须垂下来，这在范成大的《梅谱》里有记载），用这个来暗示这类梅花不是普通的品种。接着“翠禽”这两句，暗中用了苏轼《西江月·梅花》词里“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤”的意思，反映出那些妃嫔流落他乡，哪里还有像枝上珍禽那样的存在，可以去“探芳丛”呢？
“客里”以下十四个字，把林逋咏梅的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”以及“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”重新进行了组合，再参照杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的诗意，衬托出那种美好姿态被压抑、憔悴又自我伤感的无尽悲哀。“昭君”这两句点明了主题，把格局进一步打开，紧接着“佩环”这两句，说明词人写这首词，不单单是为了那些“玉骨”“冰姿”的美好风姿而惋惜。
下片运用宋武帝女儿寿阳公主梅花妆额的故事来寄托心意，说那些出身高贵的人同样遭受了摧残，过去的美丽容貌、娇艳妆容，现在都不忍心再去回想了。“莫似春风”这三句，又对“前车之鉴”发出感慨，悲剧怎么能让它再次上演呢？“早与安排金屋”意思就是要提前做好准备、未雨绸缪呀。如果“还教一片随波去”，“又却怨”那吹落梅花的“玉龙哀曲”，等到后悔的时候，可就来不及了。
行文到这儿，逼出“等恁时（那时）重觅幽香，已入小窗横幅”这样的结局，那就一切都成了过眼云烟，只能供后人去凭吊了呀。以前事为鉴来警醒自己，也只有范成大能够理解姜夔的心思了。范成大也老了，看着国家处于危险境地，怜悯姜夔这样有才华的人落魄失意，拿什么来安慰这个才德兼备的壮年雅士呢？就赠送给他青衣小红，也算是暂且缓解一下他内心的郁闷和失落之情吧。
就好像辛弃疾说的“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”那样，范成大应该是深深明白姜夔的心意的。姜夔运用这种情感哀怨又隐晦的比兴手法，乍一看好像过于晦涩难懂了，可是仔细去探究，还是能找到其中的脉络和线索的。要是只用浮光掠影、粗略一看的眼光去否定前人的这些名作，那可就容易冤枉古人了。
（四）《水龙吟·春恨》的比兴呈现
陈亮和辛弃疾同一时期，并且自称他的词“平生的治国安邦的志向和想法，大致都已经在词里表达出来了”的陈亮，他有些作品也是运用比兴手法来写的。比如《水龙吟·春恨》：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。
寂寞凭高念远，向南楼一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨？正销魂又是，疏烟淡月，子规声断。
这首词表面上描绘的，也只是一些伤春惜别的“看似不沾边的话语”，但是刘熙载却特意指出“恨芳菲世界”以下这十五个字，认为这是“话语浅显但旨意深远，有着宗泽留守大呼渡河那样的意思”。这就得从他所运用的比兴手法上去认真体会其中的深意了。
（五）《汉宫春·立春日》的比兴呈现
关于辛弃疾的作品，我们在上面也说了不少了。这里再举一首《汉宫春·立春日》：
春已归来，看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽馀寒。年时燕子，料今宵、梦到西园。浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘。
却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人、会解连环？生怕见、花开花落，朝来塞雁先还。
周济指出：“‘看美人头上，袅袅春幡’这九个字，所描绘的情景已经让人感觉很不好了。‘燕子’还记着往年的美好时光，‘黄柑荐酒，更传青韭堆盘’这两句，极力写出了人们只图安逸享乐却不知危险将至的状态。下片开头又提到了朝廷中的党争灾祸，结尾用‘雁’和‘燕’相互映衬，还顺便带出了徽钦二帝被掳到五国城的旧恨。辛弃疾词中所蕴含的怨愤，没有比这首词更强烈的了。”
其实这也只是辛弃疾善于运用比兴手法，不知不觉间因为感慨时事、追思往事，就形成了那种余音袅袅、引人深思的弦外之音，让读者能真切地感受到其中的深刻内涵，所以这首词里的一切描写都不是泛泛而写的。把周济的话解释得更明白一点就是，一开头就是在指责那些奸佞小人，听到和议达成了，就一个个打扮得花枝招展、得意洋洋的，只想着迷惑众人、混淆视听，可惜的是敌人是贪得无厌的，会得寸进尺，根本不会让你安稳过日子。
“年时燕子”这两句，包含了徽钦二帝以及所有沦陷区老百姓的情况在内，也就是陆游诗里说的“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的那种意思。“黄柑”这两句借用民间立春时的一些习俗，暗中指指南宋朝廷上下只知道吃喝玩乐，根本不想着还有残余的忧患是很可怕的。下片“却笑东风从此”这三句，极力描写那些小人忙着粉饰太平，去迷惑皇上。
“闲时”以下十个字，写这些小人没事的时候，就只想着去陷害忠良，逼得那些仁人志士们愁得头发都变白了，只担心自己还没来得及施展抱负就老了。“清愁”这两句，可以和《祝英台近》里的“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”相互参照体会。结尾“塞雁先还”，正好和开头“袅袅春幡”相互呼应、相互映衬。
那些丧心病狂的人，对国家面临的外敌威胁视而不见，面对这种情况又能怎么办呢！我常常说，“忧国”“忧谗”这四个字贯穿在辛弃疾《稼轩长短句》的代表作当中，应该从他善于运用比兴手法这个角度去体会其中的深意。
三、比兴手法之总结
至于宋朝末年的各位词人，像周密、王沂孙、张炎等人写的很多咏物词，更是寄托的心意十分隐晦，都属于表达亡国哀伤的作品，读起来让人感觉很凄凉悲伤，这里就不再详细叙述了。
总之，比兴手法是我国诗歌传统艺术里的最高标准。善于运用它，就能够发挥出最大的感染力，让读者在不知不觉中受到影响、得到熏陶。
第十讲
词的欣赏和创作
一、词的欣赏与创作的关系及相关要点
欣赏和创作之间有着紧密且不可分割的联系。对于任何一种艺术形式而言，要是我们想获得比较深刻的体会与理解，学习作者的创作手法，进而做到推陈出新，那首先就得深入其中，逐一了解它的各种门道，只有这样才能发现其中存在的问题，获取经验，彻底明白它的优劣之处。熟练了才能生巧，而这种熟练自然是从不断雕琢、反复钻研中得来的。前人说过，先是贵在能够深入进去，之后贵在能够从里面走出来，所有关于继承和创作的关系都是这样的道理。词是一种配乐演唱的文学形式，要掌握它的特殊规律，创作出适合配合曲调演唱的歌词，如果不深入钻研并且付诸实践的话，很难真正谈得上欣赏，对创作也就起不到多大的帮助了。
“奇文共欣赏，疑义相与析”，这是晋代杰出诗人陶潜分享给我们的经验之谈。我们想要欣赏那些优秀奇特的文章，就得先去发现问题、分析问题，这样才能完全明白它奇特的地方在哪里，进而获得那种让人赏心悦目的、高兴得都忘了吃饭的精神享受。孟轲曾用“以意逆志”的方法来解读诗歌，他所说的“志”，其实就是现在我们常说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要依靠巧妙的语言艺术来展现出来的。读者通过自己的思想感情去推测作者的思想感情，从而受到感染，获得精神上的享受，这是要借助语言艺术这个媒介才能实现的。我们之前已经讲过，词是最富有音乐性的文学形式，而这种特殊形式的美，得从“色、香、味”这三个方面去领会感悟。就像刘熙载说的那样：词这种东西，色彩、韵味、格调等方面应该样样都具备。从色彩方面来说，有借色、有真色。借色常常被世俗之人所喜爱，却不知道必须先把借色去除干净，这样真色才能显现出来。
王国维也有“生香真色”这样的说法。司空图讲过：“梅子的味道就在于酸，盐的味道就在于咸，而美妙之处却在酸咸之外。”严沧浪说：“精妙之处在于透彻玲珑，没办法直接捉摸，就好像水中的月亮、镜子里的影像一样。”这些都是在论述诗词要是能达到这样的境界那就是超凡脱俗了。
像“水中之月，镜中之像”以及“美在酸咸之外”这样的词境，还有所谓的“色、香、味”等等，都是些比较抽象、难以捉摸的东西，我们要是想理解它们，非得经过视觉、嗅觉、触觉等亲身的体验，不然是很难把它们讲明白的。
二、从“声”“色”角度欣赏词以及用字准确的要点
因为词的语言艺术最重要的一点就是和音乐有着紧密的联系，所以要欣赏词，首先得从“声”和“色”这两方面去体会。“声”体现在“轻重扬抑、参差相错”的基本规则上面，“色”体现在用字的精准恰当上。我们要是想初步理解并掌握这两方面的创作手法，就得先从读词开始做起。近人蒋兆兰说：作词应当把读词当作起始。声音的规律，原本是源于自然的声响，又契合人的内心感受。词原本就叫乐府，可以配合乐器演奏。如今虽然音律已经失传了，但是善于读词的人往往能够读出那种和谐优美、抑扬顿挫的声调之美。那些流畅顺口的词调固然能体现这种美，就算是那些拗口难读的词调也同样能体现出来。等到对声调熟悉到了极致，自己动手创作的时候，声音就会随着文字自然地流淌出来，自然就很合拍了。
学习填词必须先善于读词。每一个词调都有它不同的节奏，而这种抑扬高下、错综复杂变化的节奏，又必须和作者所抒发的思想感情的起伏变化相契合、相适应，这样才能实现内容和形式的紧密结合，达到语言艺术的高峰。关于这一切，我在前面大致都已经分析过了。至于四声平仄和韵位的安排，怎样通过发音部位来让词句取得和谐悦耳的效果，要是不反复吟诵，仔细在喉咙口、嘴唇间去体会感受，是很难做到让声音进入内心、感受到作品强烈的感染力的。
说到用字的精准恰当，得从两个方面来看。一方面是“炼声”，也就是张炎说的，“要让每个字读起来都响亮，诵读起来顺畅流利”。另一方面是“侔色”，也就是陆辅之所说的“词眼”（出自《词旨》）。这和《词人玉屑》里讲的“古人炼字，只在关键的字上锤炼，五言诗以第三字为关键，七言诗以第五字为关键”有所不同。刘熙载说得好：“眼”是神韵光彩汇聚的地方，所以有贯穿全篇的“眼”，也有存在于几句之中的“眼”，前后的内容，都得依靠这个“眼”的光彩来映照关联。要是抛开文章的整体结构布局，只去追求字句的精巧，就算争奇斗巧，又怎么能做到开合变化，一处变动而其他各处都随之变动呢？
不管是贯穿全篇的“眼”，还是存在于几句之中的“眼”，这个“眼”所在之处，必须要注意一个字或者一个句子的色彩，要让它显得特别光彩照人、玲珑剔透，就像王国维说的那样：“‘红杏枝头春意闹’（宋祁《玉楼春》），用了一个‘闹’字，境界就全出来了；‘云破月来花弄影’（张先《天仙子》），用了一个‘弄’字，境界就全出来了。”（出自《人间词话》卷上）这一个“闹”字和一个“弄”字，能让一个句子变得生动出彩，也能让整首词都增色不少。再比如柳永《雨霖铃》里的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，也可以算是贯穿全篇的“眼”，有了这一句，千种风情、万般惆怅，都隐隐约约地体现在字里行间了，写得玲珑剔透，话语虽然说完了，可意味却无穷无尽。但这种境界，非得反复吟诵、用心领会，把每一个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，实实在在地下一番细细品味的功夫，是不容易理解的。
三、读词的方法及不同阶段对创作与欣赏的影响
近代词家况周颐凭借他几十年积累的经验告诉我们方法，让我们在这方面有了入手的途径。他说：读词的方法，是选取前人那些意境绝佳的名句，在自己的脑海中构建出那样的意境，然后静下心来深入思考，让自己仿佛置身其中去细细体会玩味，让自己的性情和它相互交融、合为一体，这样才能真正把它变成自己的东西，不会被外界因素所干扰。
像他说的这种读法，确实对欣赏有帮助，同时对创作也有利。因为这样做能够把读者和作者的思想感情融合在一起，通过语言文字的艺术手法，让作者当时所感受到的真实情景，一一在读者的心目中重现出来，使读者受到强烈的感染，进而彻底了解各种各样的表现艺术，将其作为自己根据不同事物来塑造形象、依照情感来创作辞藻的有力手段。这在严羽那里叫做“妙悟”，而“妙悟”是从“熟读”中得来的。严羽教别人学诗的时候，还有所谓“三节”的说法：
刚开始的时候，分不清好坏，一篇接一篇地写，随意下笔就能写成；后来知道好坏了，就开始感到羞愧，写起来变得畏畏缩缩，创作变得极为困难；等到彻底领悟透彻了，就能挥洒自如，信手拈来，每一处都很在理了。
每一个有成就的杰出诗人或者艺术家，都得经过这三个阶段。其实这说的就是思想性和艺术性相结合的问题，也就是继承和创作的关系问题，在上一辈的文学理论家那里，只把它叫做“能入”和“能出”。南宋诗人杨万里就把他写诗的亲身经历告诉过我们。他在《荆溪集·自序》中说：我写诗，最开始是学习江西那些诗人的写法，之后又学习陈后山的五言律诗写法，再之后又学习王安石老人的七言绝句写法，到了晚年才向唐代诗人学习绝句写法。学得越努力，创作出来的诗反而越少。
这表明他从第一个阶段进入到第二个阶段，经历了不少艰难的过程。对前人的表现艺术有了深切的理解，也体会到了其中的艰辛，要把自己的思想感情恰如其分地表达出来，可不是那么容易的事。接着他又说：那年夏天，我到荆溪去做官，到任之后，查看诉讼文件，处理地方赋税事务，每天只和朱笔、墨笔打交道。写诗的想法时不时地在我心里冒出来，可就是没时间写。戊戌年正月初一那天，朝廷给了我假期，公事少了些，当天我就开始写诗，忽然好像有所领悟，于是告别了唐代诗人以及王安石、陈师道、江西诗派那些诗人的写法，都不敢再学了，之后写起诗来就很畅快了。试着让晚辈们拿着笔记录，我随口就能说出几首诗来，写得很顺畅，再也没有之前那种艰难费力的感觉了。从这以后，每天中午过后，官吏们都散去了，庭院里空荡荡的，我就带着一把扇子，走到后花园，登上古城墙，采摘枸杞、菊花，摆弄花草竹子，世间万物的景象纷纷呈现在眼前，给我提供写诗的素材，赶都赶不走，前面的还没回应，后面的就又涌上来了，不知不觉间都不觉得写诗是难事了，大概诗人写诗的那种艰难感觉，离我远去的日子不远了。就在这个时候，不仅不觉得写诗难了，也不觉得做州官有什么难的了。
这说明的就是他的最后阶段，也就是严羽所说的“透彻”阶段。在诗家叫做“妙悟”，词家叫做“浑化”，也就是陆游说的“文章本天成，妙手偶得之”。再直白地说，就是深入了解了前人积累的经验，融会贯通了各种语言艺术，遇到事物就能自然地应对，从而解决了思想性和艺术性相结合的问题，只是把作者想要说的话，如实地、巧妙地表达得恰如其分罢了。
王国维进一步阐述这个说法，把它运用到谈词上，也有三种境界的说法。他说：从古至今，那些成就大事业、做大学问的人，必定要经过三种境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊《蝶恋花》）这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《凤栖梧》）这是第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案·元夕》）这是第三种境界。
第一种境界说的是还没入门的时候，根本没办法去捕捉其中的要点，让人有一种“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的感觉。第二种境界说的是入门之后，从艰苦的探索中体会到乐趣。第三种境界说的是能够深入进去又能走出来，一下子豁然开朗，就好像“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”一样。我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作时的构思，都必须经过这三种境界，才能做到“真正变成自己的东西，不会被外界因素所干扰”。
四、能入和能出的境界以及“寄托”在欣赏和创作中的体现
关于能入和能出的问题，周济在他写的《宋四家词选·序论》中也谈到过。他说：对于词来说，没有寄托就没办法深入进去，只专注于寄托就没办法走出来。看到一个事物、一件事情，对它进行引申拓展，触类旁通，心思就像飘荡的游丝追逐着飞扬的花瓣一样，写作的时候就像郢人拿着斧头砍苍蝇翅膀那样（郢人挥斤的典故，表示熟练）精准细微，以空灵巧妙的心思进入到有发挥空间的内容里，时间久了，偶然产生了想法，借助各种事物把意思都表达出来了，历经千百次这样的过程，就像平时说话、谈笑那样自然顺畅，这就算是深入进去了。在情感表达上特别深刻，每遇到一种情境都能有所感悟，经过长时间的酝酿，不经意间就能准确地表达出来，就算是叙述平淡，描绘浅显，也能让万千感慨汇聚在一起，让人内心激动难以平静。读这样的作品的人，就好像在水边看鱼，心里想着那是鲂鱼还是鲤鱼；又好像半夜突然看到闪电，分不清东西南北；就像小孩子跟着母亲，母亲笑他就笑，母亲哭他就哭，乡里人看剧情感同身受跟着喜怒哀乐一样，这样就可以说是能够走出来了。
这能入和能出的两种境界，也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫做“寄托”呢？也就是所谓的“意内而言外”，“言在此而意在彼”。那怎么去体会前人作品中哪些是有“寄托”的呢？这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品的内容以及表现方式紧密联系起来，反复钻研，这样所谓的“弦外之音”，才能够让读者深受触动，打动读者的情志，达到像“小孩子跟着母亲，母亲笑他就笑，母亲哭他就哭，乡里人看剧情感同身受跟着喜怒哀乐”（赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。）那样深厚强烈的感染力。
比如说李煜的后期作品，因为他过的是“每天从早到晚只能以泪洗面”的囚徒生活，一种想要复仇雪耻的反抗情绪在心里强烈地涌动，可是又处在不但不敢说而且不敢发怒的环境压迫下，所以不经意间流露出像“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”（《相见欢》）这类充满无穷哀怨的词句，难道那骨子里单单只是表达林花被风雨摧残而匆匆凋谢这样无关紧要的愁绪吗？
再比如爱国词人辛弃疾的作品中，几乎全都贯穿了“忧国”“忧谗”这两种思想感情，像《摸鱼儿》里的“斜阳烟柳”，《祝英台近》里的“层楼风雨”，《汉宫春》里的“薰梅染柳”，《瑞鹤仙》里的“开遍南枝”等等，都得把他的整个身世和作品本身紧密联系起来看，全身心地投入进去，才能心领神会，把句子的意思和作品整体都理解透彻。所谓“知人论世”，也是欣赏前人作品的一个重要条件。
五、“生香真色”与“借色”的体现及相关例子
所谓词的“生香真色”，要从什么地方去体会呢？我觉得要理解这种境界，得从作品的意格和韵度上去探寻，要从整个结构的开合呼应上去找。至于“真色”和“借色”的区别，最明显的一点，就是要像唐人写虢国夫人的诗里说的“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，要像李太白诗里说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”那样。这种“生香真色”，我觉得最好的例子就是李清照的《漱玉词》。比如那首被人们广为传颂的《醉花阴》的结尾：
莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
还有贺铸《青玉案》的结尾：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
虽然上面这两首词的结尾都是前面一句起引导作用，接着把情感融入景色当中，相互映衬烘托，让人感觉好像有人在其中，呼之欲出。但是两相比较，李清照的词有一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然韵味，足以让读者荡气回肠，而贺铸的作品却更有一种深层次的韵味。它们起初都没有借助什么外在的修饰，只是轻描淡写，却写得婉转缠绵，意味无穷。《醉花阴》是李清照前期的作品，应该和她写的《金石录后序》下面这一段一起对照着读：余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。意思就是：我生性记忆力比较好，每次吃完饭，坐在归来堂里，煮上茶，指着堆积的书籍史册，说某件事在某本书的某卷第几页第几行，用说对说错来打赌决定谁先喝茶。说对了就举杯大笑，笑得太厉害以至于茶水都洒到怀里了，反而喝不到茶就起身了。
读完就能想象出作者的风度韵味以及他们夫妻之间深厚的感情，这对我们欣赏那些名句是有帮助的。再看她在丈夫去世之后，遭遇战乱四处漂泊，饱尝人生辛酸时写的《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
这里面没有用一个典故，也没有添加一点修饰，只是一个历经了无数风雨、感怀今昔的女词人，把从早到晚所感受到的那种“好像丢了什么东西”的惆怅心情如实地描绘了出来。看上去都是平常的话语，却让后人惊叹它有“遒逸之气，如生龙活虎”，能够“创意出奇”，达到了语言艺术的最高峰。这和李煜后期的作品有着异曲同工之妙，之所以能有这样的效果，就是因为情感真挚、用语贴切，二者结合得恰到好处罢了。
所谓“借色”这种手法，最常见的就是使用替代字。比如周邦彦《解语花》里的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》里的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂华”和“嫠蟾”来代替“月”这个字，原本的意图只是为了让词句的声响和色彩搭配得更和谐好看，但是这样却让读者有一种隔着雾气看花的感觉，反而破坏了那种本真的美感。
不过周邦彦、吴文英这一派的词人大多喜欢用这种手法。我们要是想理解他们的作品，就不得不留意这种手法。沈义父曾经指出过：锤炼字词、遣词造句，是最为关键重要的事。比如要说“桃”这个事物，不能直接就说“桃”字，得用“红雨”“刘郎”这类字词来表达。
要是描写“柳”，也不能直接说出“柳”字，得用“章台”“灞岸”这类字词。还有在运用典故的时候，比如说“银钩空满”，其实就是代表“书”的意思了，就没必要再另外说“书”字；“玉筯双垂”，就是指“泪”的意思，也不用再单独说“泪”字了。像“绿云缭绕”，很明显就是在说发髻；“困便湘竹”，显然就是指竹席。（这里所引用的例句都能在《清真集》里看到）本来就没必要说得太直白，要是像教小孩子那样，把这些到底指的是什么东西都说破了，那就体现不出其中的巧妙之处了。
其实呀，使用各种各样的比喻，来把某些事物的美描绘得更形象生动，这在语言艺术里是一种很早就有的手法了。例如《诗经》里形容女子发髻头发的，就有“鬒发如云”（《鄘风·君子偕老》）、“首如飞蓬”（《卫风·伯兮》）这样的表述。
在汉赋里形容女子眼睛的，就有“目流睇而横波”（傅毅《舞赋》）这样的说法。后来进一步就把“绿云”用来指代发髻、“秋波”用来指代眼神了，就像《西厢记》里的名句“怎当他临去秋波那一转”，大家也不会觉得“秋波”这两个替代的字词让人讨厌。但是如果专门在这上面变着花样玩，不是陷入过于纤巧的毛病，就是落入俗套当中了。像这样来“指迷”（指引创作方向），只会让作者和读者更加迷茫困惑，这确实是不可取的做法。
六、词的开阖跌荡手法及相关示例
词还有一种创作手法，就是要有开阖跌荡的变化。在有些词句里有暗中转折、暗中承接、暗中提起、暗中停顿的地方，必须要有宏大的气势和真实的力量在其中运转支撑才行（出自《蕙风词话》卷一）。
例如苏轼的《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》：
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
这首词写得真是气势磅礴、行文流畅，就好像在空中盘旋的刚硬话语一样，如同一气呵成，并且是一层一层地向前推进，一笔一笔地往回牵引，真的称得上是有宏大的气势和真实的力量在其中运转，可又把那些转折、承接、提起、停顿的痕迹都给消除掉了，让人感觉不到刻意为之的迹象。
再比如苏轼和刘仲达在泗上相逢，然后一起游览南山叙旧的《满庭芳》，词里写着：
三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。故人惊怪，憔悴老青衫。我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？流年尽，穷途坐守，船尾冻相衔。
巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。步携手林间，笑挽攕攕。莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。家何在？因君问我，归梦绕松杉。
这首词也把开阖跌荡的手法发挥到了极致，那种豪迈开阔的胸怀，洒脱自在的心境，就好像直接和我们在苍茫的云水之间相遇了一样，不用刻意去修饰渲染，却显得自然而又高妙。刘熙载只欣赏他另一首《满庭芳》里的“老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌”这几句，觉得这几句话语确实很慷慨激昂，不过他觉得还是比不上《水调歌头》里的“我与乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，认为后面这几句更加空灵含蓄，而且觉得这些都是体现“词以不犯本位为高”这个最高标准的例子，但是他却没有指出苏轼的这些词都是因为有作者那种超逸的情怀、宏大的气魄在其中运转，就像严羽说的那样“七纵八横，信手拈来，头头是道”。总的来说，苏轼运用的手法就是开阖跌荡，恰好能够根据不同的事物来塑造形象、根据不同的情境来进行创作罢了。
在开阖跌荡的手法运用中，还要做到“仰承”“俯注”，体现出像针线一样细密的关联。比如陈与义的《临江仙》：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
刘熙载曾经特别指出“杏花疏影里，吹笛到天明”这两句的妙处，就是因为这两句向上承接了“忆昔”的内容，向下又为“一梦”的感慨做了铺垫，所以让人在感受那种豪迈酣畅的同时，不知不觉又转变成了惆怅忧郁的情绪。我们仔细去体会整首词所营造出来的意境，上阕中间那七字的句子在表现豪迈酣畅的时候，其实已经暗中埋下了惆怅忧郁的种子，下阕的七字句子又从“堪惊”这两个字开始把意境宕开，就好像是在忧愁当中又有着一丝快乐似的。这样前后相互映衬关联，构成了一幅完美无缺的画面，就更值得我们反复去吟诵玩味了。
再如李煜《浪淘沙》的下阕：“金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。”前面这两句，营造出了一种多么衰败萧瑟、悲凉凄惨的氛围。可是紧接着却把词的格局打开，呈现出一种豁然开朗、光辉灿烂的宏大气象。但随后又突然一下子跌入到极度沉痛的深渊当中，把那种宏大光辉的气象转变成了凄惨哽咽的情绪，在酸楚当中蕴含着深深的怨恨。后来范仲淹的《御街行》也是运用了类似的手法：
真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。
这种手法的特点就是：在前面的时候尽力把意境拓宽、放大，到后面的时候又突然转折收束，把那种极为壮丽的语句转化成了极为悲壮的意境。我们要是理解了这些创作手法，并且能够灵活地运用它们，那么不管是对古代那些名篇佳作的欣赏，还是我们自己进行创作，都会从中得到启发，慢慢地进入到更好的境界当中去。
七、总结
总之，欣赏词作和进行创作，都得从反复吟诵作品入手。要掌握声律的巧妙运用以及所有的语言艺术技巧，用它们来抒发高尚伟大的思想抱负，创作出耐人寻味、能够打动人心的新词，我想这是每一个文艺工作者每天都渴望做到的，同时也是广大人民群众迫切希望看到的。
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